In ihrer Publi­ka­ti­on »Design durch Gebrauch« erfor­schen die drei Autorin­nen Uta Bran­des, Son­ja Stich und Miri­am Wen­der, alle­samt trei­ben­de Kräf­te im Bereich Design­for­schung, durch eine wis­sen­schaft­li­che Her­an­ge­hens­wei­se eine ganz spe­zi­el­le und beson­de­re Art von Design.

Da in unse­rem heu­ti­gen, design­las­ti­gen Zeit­al­ter das The­men­feld der Design­for­schung ein wenig erforsch­ter Bereich ist, wen­den die Autorin­nen sich genau die­sem The­men­feld zu und bege­ben sich des­halb auf die Suche nach der »all­täg­li­chen Meta­mor­pho­se der Din­ge«. Ein hier­für sehr bekann­tes Bei­spiel ist das Feu­er­zeug, das vor allem von Jugend­li­chen im All­tag und auf Par­tys nicht nur zum Ent­zün­den von Feu­er, son­dern auch zum Öff­nen von Fla­schen mit Kron­kor­ken ver­wen­det wird. Die drei Autorin­nen spre­chen bei einer sol­chen Zweck­ent­frem­dung von einem soge­nann­ten »non inten­tio­nal Design« (nicht inten­tio­na­lem Design). Hier­mit ist der Gebrauch eines Gegen­stands für einen Zweck gemeint, für den die­ser ursprüng­lich nicht ent­wi­ckelt und vor­ge­se­hen wurde.

Nicht-inten­tio­na­les Design (NID) fin­det hier­bei täg­lich und zudem welt­weit in jeder Lebens­sphä­re statt. Die Umge­stal­tung von Gegen­stän­den durch Umnut­zung macht sie mul­ti­funk­tio­nal und lässt neue Funk­tio­nen ent­ste­hen, die bei der Ent­wick­lung der Gegen­stän­de noch nicht abseh­bar waren. Die­se neu­en Funk­tio­nen sind häu­fig inno­va­tiv, impro­vi­siert und preis­wert. Für das Design selbst kann die­se Umge­stal­tung von Gegen­stän­den zu einer sehr hilf­rei­chen Quel­le der Inspi­ra­ti­on werden.

Neben der Umnut­zung eines Feu­er­zeugs gibt es noch unzäh­li­ge ande­re Bei­spie­le. So die­nen Büro­klam­mern zum Stress­ab­bau, Plas­tik­tü­ten wer­den zum Regen­schutz, und Bier­de­ckel, die eigent­lich zum Über­mit­teln von Wer­be­bot­schaf­ten die­nen, wer­den zum Berech­nungs­uten­sil in Knei­pen. Die drei Autorin­nen gehen sogar soweit, dass sie beim Able­gen eines Arbeits­hel­mes auf Bau­stel­len­ma­te­ri­al bereits von »non inten­tio­nal design« sprechen.

Das Werk der drei Autorin­nen erstreckt sich auf rund 180 Sei­ten. Lei­der kom­men häu­fig eine sehr kom­ple­xe Spra­che und ver­schach­tel­te Satz­kon­struk­te zum Ein­satz. »Design durch Gebrauch« ist recht weit von einem Buch für den prak­ti­schen Arbeits­all­tag von Gra­fik­de­si­gnern und Gestal­tern ent­fernt, bie­tet jedoch für all die­je­ni­gen, die sich mit dem The­ma Design­for­schung und Design­theo­rie detail­lier­ter aus­ein­an­der­set­zen möch­ten, unge­wöhn­li­che Denk­an­sät­ze, in einem For­schungs­ge­biet das bis dato eher stief­müt­ter­lich behan­delt wurde.

Eben­so bie­tet das Werk eine Auf­wer­tung der per­sön­li­chen Arbeits- und Doku­men­ta­ti­ons­me­tho­den und zeigt deut­lich auf, dass das The­ma Design­for­schung in Zukunft noch mehr behan­delt wer­den sollte.

Hans-Joa­chim Backe ist Lite­ra­tur­wis­sen­schaft­ler an der Ruhr-Uni­ver­si­tät Bochum mit dem Lehr­stuhl für all­ge­mei­ne und ver­glei­chen­de Lite­ra­tur­wis­sen­schaft. In sei­nem Buch »Struk­tu­ren und Funk­tio­nen des Erzäh­lens im Com­pu­ter­spiel« unter­sucht Backe, wel­ches nar­ra­ti­ve Poten­zi­al in der Ver­schmel­zung von Erzäh­lung und Spiel steckt, da eini­ge Com­pu­ter­spie­le kom­ple­xe Hand­lungs­ab­läu­fe beinhal­ten. Seit eini­gen Jah­ren wird der For­schungs­zweig »Game Stu­dies« in der angel­säch­si­schen Lite­ra­tur- und Medi­en­wis­sen­schaft ver­stärkt abge­han­delt. Im deutsch­spra­chi­gen Raum besteht nur gering­fü­gig wis­sen­schaft­li­ches Inter­es­se. Auch Ver­öf­fent­li­chun­gen neh­men kaum Bezug auf­ein­an­der. Hin­sicht­lich einer Com­pu­ter­spiel­theo­rie leis­tet der Autor somit Grund­la­gen­for­schung. »Erst nach über zehn Jah­ren inten­si­ver For­schung beginnt sich zur­zeit ein Fach­pro­fil her­aus­zu­bil­den […] um zu einer sys­te­ma­ti­schen Beschrei­bung des Erzäh­lens im Com­pu­ter­spiel als eigen­stän­di­gem Phä­no­men zu gelan­gen.« (S. 14)

Die Com­pu­ter­spiel­theo­rie teilt das Medi­um in zwei gegen­sätz­li­che Lager: Nar­ra­to­lo­gen, Anhän­ger der Erzähl­theo­rie, und Ludo­lo­gen, Ver­tre­ter der Spiel­theo­rie. Nar­ra­to­lo­gen sehen im Com­pu­ter­spiel eine Art vor­de­fi­nier­ten Text, des­sen Erzähl­struk­tur die Kon­struk­ti­on von Sinn ermög­licht. Laut Backe kön­nen Text­pas­sa­gen Ori­en­tie­rungs­punk­te inner­halb der Hand­lung bie­ten, kom­men jedoch zu kei­nem Zeit­punkt davon los­ge­löst zum Ein­satz. Ent­ge­gen der klas­si­schen Erzähl­theo­rie soll­te der nar­ra­to­lo­gi­sche Ansatz im Hin­blick auf die Dar­stel­lungs­form des Medi­ums Com­pu­ter­spiel betrach­tet werden.

Für Ludo­lo­gen stellt das Com­pu­ter­spiel die Simu­la­ti­on rea­ler Hand­lung dar, die auf vor­de­fi­nier­ten Regeln basiert. Backe ver­weist auf die deut­li­chen Par­al­le­len zur klas­si­schen Spiel­theo­rie von Roger Cail­lois, die sechs fun­da­men­ta­le Regeln eines Spiels defi­niert. Über­tra­gen auf den Ein­satz­be­reich der Com­pu­ter­spiel­theo­rie unter­schei­det Backe in drei Per­spek­ti­ven: die Defi­ni­ti­on und Ent­wick­lung einer Umge­bung inner­halb des Spiels, die Nut­zungs­art des Spiels sowie die Funk­ti­on des Spielers.

Dar­auf­hin erstellt Backe eine Sys­te­ma­tik, die unter Ein­be­zug der Erzähl- und Spiel­theo­rie zwi­schen den For­schungs­per­spek­ti­ven Lite­ra­tur­wis­sen­schaft, dem »Erzäh­len«, und Game­stu­dies, dem »Spie­len«, ver­mit­teln soll. Um mög­li­che erzäh­le­ri­sche Ele­men­te von unter­schied­li­chen Spie­len ana­ly­sie­ren zu kön­nen, unter­sucht Backe For­men von Nar­ra­ti­on und Struk­tur. Spiel­ab­läu­fe las­sen sich in ludo­lo­gi­sche Spiel­zie­le und nar­ra­to­lo­gi­sche Hand­lungs­strän­ge dif­fe­ren­zie­ren. Der Autor führt nun den ver­söhn­li­chen Über­be­griff »Nar­ra­ti­ve Gam­ing Stu­dies« ein, um ludo­lo­gi­sche und nar­ra­to­lo­gi­sche Ansät­ze zu ver­ei­nen.
 »Des­halb wer­de ich im Fol­gen­den von Gen­re­be­grif­fen abhän­gi­ge Bestim­mun­gen des nar­ra­ti­ven Poten­ti­als von Com­pu­ter­spie­len ent­wi­ckeln. […] Aus der Sys­te­ma­ti­sie­rung die­ser Fak­to­ren las­sen sich Rück­schlüs­se gewin­nen, die eine Unter­schei­dung nach dem nar­ra­ti­ven Poten­ti­al von Com­pu­ter­spie­len über Gat­tungs­gren­zen hin­weg ermög­li­chen.« (S. 54 f.)

Anhand zahl­rei­cher Com­pu­ter­spie­le ver­deut­licht Backe nar­ra­ti­ve Inhal­te, nennt jedoch kei­ne Beweg­grün­de bezüg­lich der Spiel­aus­wahl. Er stellt nar­ra­ti­ve Unter­schie­de bei Ein­zel­spie­ler- und Mehr­spie­ler­pro­gram­men fest. Im Ein­zel­spie­ler­mo­dus ist die nar­ra­ti­ve Ebe­ne als struk­tu­rier­te Dra­ma­tur­gie aus Ein­lei­tung, Höhe­punkt und Schluss deut­lich her­vor­ge­ho­ben. Auch der Mehr­spie­ler­ti­tel »World Of War­craft« weist nar­ra­ti­ves Poten­ti­al auf, aber »unter­schei­det sich von die­ser Rezep­ti­ons­si­tua­ti­on deut­lich und wür­de eine gan­ze Rei­he zusätz­li­cher Fra­gen auf­wer­fen« (S. 91).

Im Anschluss an die aus­führ­li­che Obser­va­ti­on ent­steht nun die Blau­pau­se von Backes 3-Pha­sen Struk­tur­mo­dell, dem »Spiel­erzäh­len«. Die­ses unter­schei­det sich in Sub­struk­tur, Mikro­struk­tur und Makro­struk­tur. Die Sub­struk­tur defi­niert den Zusam­men­halt des Com­pu­ter­spiels hin­sicht­lich des fest­ge­setz­ten Spiel­ver­laufs und der mög­li­chen Beein­flus­sung des Spie­lers. Die Mikro­struk­tur spie­gelt die Tie­fe in Form der Spiel­auf­ga­be oder Her­aus­for­de­rung wider. Die Makro­struk­tur bestimmt die Ober­flä­che in Zusam­men­hang mit Spiel­welt und Geschich­te und stützt dadurch den erzäh­le­ri­schen Zusam­men­halt der Spiel­mis­si­on. Als Ergeb­nis der Stu­die wird fest­ge­stellt, dass bei einer Sys­te­ma­tik zur Ein­tei­lung von Com­pu­ter­spie­len die Makro­struk­tur aus­schlag­ge­bend ist. Die­se schafft Zusam­men­hang, indem der fest­ge­setz­te Rah­men als nar­ra­ti­ve Spiel­an­lei­tung kom­mu­ni­ziert wird. Zusätz­lich bleibt die Makro­struk­tur wäh­rend des Spiel­ver­laufs wan­del­bar, da das Spie­ler­ver­hal­ten Ein­fluss auf die Nar­ra­ti­on nimmt. Die Ver­än­de­rung der Sub-, Mikro- und Makro­struk­tur durch das nar­ra­ti­ve Ein­wir­ken des Com­pu­ter­spie­lers bil­det somit die Grund­la­ge der Backe­schen Typo­lo­gie. Die Fol­ge­rich­tig­keit sei­ner Abhand­lung stellt er in Kapi­tel 8 »Typo­lo­gi­sche Kate­go­ri­sie­rung« an meh­re­ren Bei­spie­len unter Beweis. Lei­der ver­säumt der Autor eine Ver­or­tung der eige­nen Theo­rie im all­ge­mei­nen Bereich der Com­pu­ter­spiel­stu­di­en und ver­säumt dem Leser klar­zu­ma­chen, wel­chen Ein­fluss das Werk auf zukünf­ti­ge Com­pu­ter­spie­le dar­stel­len könnte.

Lei­der herrscht über das Buch hin­weg ein Ungleich­ge­wicht in der Län­ge der ein­zel­nen Kapi­tel. Die Kon­struk­ti­on des 3-Pha­sen Modells, abge­han­delt in Kapi­tel 7 »Struk­tur­mo­dell des Com­pu­ter­spiels«, ent­spricht einer Gesamt­län­ge von 22 Sei­ten. Dies steht in kei­nem Ver­hält­nis zur kapi­tel­über­grei­fen­den Abhand­lung von Erzähl­theo­rie, 65 Sei­ten und Spiel­theo­rie, 112 Sei­ten. Die umfang­rei­che Ana­ly­se der Com­pu­ter­spiel­ti­tel steht somit ein­deu­tig im Vor­der­grund. Der Autor han­delt hier Com­pu­ter­spie­le unter­schied­li­cher Art mit hoher Sorg­falt ab. Dies lässt letzt­lich auf die Absicht schlie­ßen, er möch­te eine umfang­rei­che Basis zur The­ma­tik schaf­fen, die haupt­säch­lich an Neu­ein­stei­ger des The­mas gerich­tet ist.

»Ey Alter, wie geil is das denn??« Sie den­ken das ver­schan­de­le die deut­sche Spra­che? Falsch gedacht! Die Plas­tik­wör­ter sind das wah­re Übel – und die Exper­ten sind schuld daran!

Uwe Pörk­sens Ana­ly­se über einen bestimm­ten Wort­typ wur­de 1988 zum ers­ten Mal ver­öf­fent­licht und Klett-Cot­ta brach­te 2011 nun die sieb­te Auf­la­ge her­aus. Schon dies zeigt, dass das The­ma der Umgangs­spra­che in ihrem Wan­del immer noch, oder immer wie­der, aktu­ell ist.

»Die Ana­ly­se eines Wort­typs, der unse­re Spra­che, unser Den­ken und unse­re Welt ver­än­dert«, so der Klap­pen­text auf dem Taschen­buch, der auf den ers­ten Blick nicht viel Auf­schluss über den Inhalt gibt. Pörk­sen ist Sprach­wis­sen­schaft­ler, der bis 2000 Deut­sche Spra­che und Älte­re Lite­ra­tur am Deut­schen Semi­nar Frei­burg lehr­te. In die­sem Buch ver­sucht er einen Wort­typ, den er »Plas­tik­wör­ter« nennt, zu iden­ti­fi­zie­ren, beschrei­ben und kri­ti­sie­ren. Der Unter­ti­tel »Die Spra­che einer inter­na­tio­na­len Dik­ta­tur« lässt erah­nen, dass es sich hier nicht nur um eine Kri­tik an der deut­schen Spra­che han­delt, son­dern um gesell­schafts­kri­ti­sche Aspek­te, die sich unter ande­rem im Wan­del einer Spra­che ausdrücken.

Der ers­te Satz der 127-sei­ti­gen Aus­füh­rung gibt dem Leser die kla­re Aus­sa­ge: »Die­ser Essay ver­sucht zu beschrei­ben, in wel­cher Wei­se die Umgangs­spra­che in jüngs­ter Zeit ver­än­dert wor­den ist und wohin die Rei­se zu gehen scheint.« (S.11) Anschlie­ßend gibt Pörk­sen eine kur­ze Beschrei­bung der Begrif­fe »Umgangs­spra­che« und »Mathe­ma­ti­sie­rung der Umgangs­spra­che«. Plas­tik­wör­ter sind aus sei­ner Sicht Wör­ter, die aus der Wis­sen­schaft kom­men bezie­hungs­wei­se aus der Umgangs­spra­che in die Wis­sen­schaft gewan­dert sind und nun wie­der ihren Weg zurück in die All­tags­spra­che fin­den. Die­ser Pro­zess ver­än­de­re die Wör­ter in ihrer Bedeu­tung und Ver­wen­dung. Er will damit nicht sagen, »dass die Umgangs­spra­che zu einer wis­sen­schaft­li­chen Spra­che wer­den, son­dern, dass sie von Wis­sen­schaft durch­setzt und durch­wu­chert sei« (S.12). Pörk­sen gibt Begrif­fe wie »Kom­mu­ni­ka­ti­on«, »Ent­wick­lung«, »Sexua­li­tät«, »Iden­ti­tät« und »Infor­ma­ti­on« als Bei­spie­le an und erläu­tert ein paar davon im Lau­fe des Buchs ausführlicher.

Aus sei­nen Aus­füh­run­gen über »Sexua­li­tät« und »Ent­wick­lung« fer­tigt der Autor einen Kri­te­ri­en­ka­ta­log an, der Plas­tik­wör­ter iden­ti­fi­zie­ren soll. Eine Kurz­fas­sung der Kri­te­ri­en lau­tet: »Es [das Plas­tik­wort] ent­stammt der Wis­sen­schaft und ähnelt ihren Bau­stei­nen. Es ist ein Ste­reo­typ. Es hat einen umfas­sen­den Anwen­dungs­be­reich, ist ein ›Schlüs­sel für alles‹. Es ist inhalts­arm. Ein Reduk­ti­ons­be­griff. Kon­no­ta­ti­on und Funk­ti­on herr­schen vor. Es erzeugt Bedürf­nis­se und Uni­for­mi­tät. Es hier­ar­chi­siert und kolo­ni­siert die Spra­che, eta­bliert die Eli­te der Exper­ten und dient ihnen als ›Res­sour­ce‹. Es gehört einem noch recht jun­gen inter­na­tio­na­len Code an. Es ist beschränkt auf die Wort­spra­che.« (S.38)

Plas­tik­wör­ter sind »auf beun­ru­hi­gen­de Wei­se aus­tausch­bar.« (S.79) Der Autor zeigt dies in Wort­ket­ten, die in Zusam­men­hang ste­hen, aber kei­ne kon­kre­te Aus­sa­ge geben: »Infor­ma­ti­on ist Kom­mu­ni­ka­ti­on. Kom­mu­ni­ka­ti­on ist Aus­tausch. Aus­tausch ist eine Bezie­hung. Bezie­hung ist ein Pro­zess. Pro­zess bedeu­tet Ent­wick­lung. Ent­wick­lung ist ein Grund­be­dürf­nis. Grund­be­dürf­nis­se sind Res­sour­cen.« (S.80) Hier zeigt Pörk­sen, wie leicht eini­ge die­ser Begrif­fe ein­fach durch ande­re ersetzt wer­den kön­nen, ohne »sinn­frei« zu werden.

Das nächs­te Kapi­tel befasst sich mit dem »Exper­ten­tum«. Exper­ten wer­den als Haupt­ver­ant­wort­li­che dafür bezeich­net, dass die Umgangs­spra­che mit die­sen Plas­tik­wör­tern durch­wu­chert wird. Sie sind qua­si die Brü­cke zwi­schen Wis­sen­schaft und All­tags­spra­che, die die Durch­set­zung för­dert oder erst mög­lich macht. Sie geben den wis­sen­schaft­li­chen Begrif­fen ein wer­ten­des Ele­ment und ersetzt »das Begriffs­paar ›gut und böse‹ mit ›fort­schritt­lich und über­holt‹« (S.97). Damit ver­än­dert er das bis­her in der Wis­sen­schaft neu­tral gebrauch­te Wort und gibt es an den »Nor­mal­bür­ger« wei­ter. Pörk­sen bringt hier das Bei­spiel der poli­ti­schen Begrif­fe »rechts« und »links«. Was in der Poli­tik­wis­sen­schaft als blo­ße Ein­ord­nung der poli­ti­schen Ein­stel­lung fun­gier­te, ließ in der Umgangs­spra­che eine Vor­stel­lung rei­fen, was »ein Rech­ter« oder »ein Lin­ker« sei und gab ihm so eine Bewertung.

Der Begriff »Gesund­heit« ist ein wei­te­res Bei­spiel für ein Wort, das durch die Wis­sen­schaft in der Umgangs­spra­che ver­än­dert wur­de. Wer gesund ist, spricht nicht dar­über. Erst die Debat­ten über Gesund­heits­sys­te­me und Gesund­heits­öko­no­mie las­sen das Wort nun auch in der All­tags­spra­che wer­tend erscheinen.

Im letz­ten Kapi­tel erklärt der Autor, was er unter »Mathe­ma­ti­sie­rung der Spra­che« ver­steht. Er behaup­tet, Plas­tik­wör­ter hät­ten viel mit der Spra­che der Mathe­ma­tik gemein­sam, indem sie einen hohen Abs­trak­ti­ons­grad besit­zen, kei­ne geschicht­li­chen Bezü­ge haben und dazu ten­die­ren, aus­tausch- oder umstell­bar zu sein. Des­wei­te­ren sind sie auf dem Weg, Suf­fi­xe oder Prä­fi­xe zu wer­den. »Ein Arzt grün­det ein Kran­ken­haus, ein Päd­ago­ge eine Schu­le, ein Natur­wis­sen­schaft­ler macht einen Ver­such. Der jewei­li­ge Exper­te […] grün­det ein Modell­kran­ken­haus, eine Modell­schu­le und macht einen Modell­ver­such.« (S.103) Im Anhang fasst Pörk­sen die Merk­ma­le und Kri­te­ri­en der Plas­tik­wör­ter noch ein­mal über­sicht­lich zusammen.

Das Buch ist für sprach­wis­sen­schaft­lich nicht sehr ver­sier­te Men­schen nicht unbe­dingt leicht zu ver­ste­hen. Gera­de am Anfang braucht es eini­ge Sei­ten, bis man ver­steht, was Pörk­sen wirk­lich unter Plas­tik­wör­tern ver­steht. Dies mag unter ande­rem dar­an lie­gen, dass die Bei­spie­le, die Pörk­sen bringt, von Lai­en nicht so leicht nach­voll­zieh­bar sind. Sie kom­men aus dem Bereich der Stadt­pla­nung, der Poli­tik und ande­ren Gebie­ten, in denen sich die meis­ten Leser wohl nicht hei­misch füh­len. Viel­leicht lässt auch die zeit­li­che Distanz von fast 25 Jah­ren die Bei­spie­le weni­ger ver­ständ­lich wer­den. Wer an einer recht aus­führ­li­chen Aus­füh­rung über eine neue Wort­gat­tung inter­es­siert ist, wird an die­sem Buch Gefal­len fin­den. Wer dies eher anstren­gend fin­det, wird es, wenn über­haupt, nur häpp­chen­wei­se zu Ende lesen.

Pörk­sens schon 1988 geäu­ßer­te Kri­tik an der Ver­än­de­rung der Spra­che ist sicher nach­voll­zieh­bar und auch heu­te noch aktu­ell. Was er aller­dings nicht in Betracht zieht, ist, dass eine gewis­se Ver­schrän­kung von Wis­sen­schaft und All­tags­spra­che unver­zicht­bar ist, um dem »Otto-Nor­mal­ver­brau­cher« neue Ent­wick­lun­gen ver­ständ­lich zu machen. Den­noch ist zu über­den­ken, auf wel­che Wei­se dies geschieht. Gera­de die von Pörk­sen kri­ti­sier­ten »Exper­ten« schei­nen rhe­to­risch erfolg­reich zu sein und so die Men­schen über ihre Aus­sa­gen von der Rich­tig­keit ver­schie­dens­ter Situa­tio­nen und Begriff­lich­kei­ten über­zeu­gen zu kön­nen. Jeder muss ange­hal­ten sein, die­se »Exper­ten« zu hin­ter­fra­gen und sich nicht durch ihre schein­ba­re rhe­to­ri­sche Über­le­gen­heit und Sach­kennt­nis ein­schüch­tern las­sen. Dies gilt nicht nur für die Wort-, son­dern auch für die Bild­rhe­to­rik. Auch Bil­der kön­nen durch Unge­nau­ig­keit und Aus­wech­sel­bar­keit die opti­sche Land­schaft auf­wei­chen und fest umris­se­ne Aus­sa­gen ver­hin­dern. Ob es kon­kre­te Moti­ve oder Bild­ar­ten gibt, die »Plas­tik­bil­der« sein könn­ten, wäre wohl ein inter­es­san­tes For­schungs­feld, das Pörk­sen in sei­nem Buch nicht anspricht, son­dern auf der rein sprach­li­chen Ebe­ne bleibt. Viel­leicht kön­nen die »Guten« sogar von den »bösen« Exper­ten ler­nen, und deren rhe­to­ri­sches Kön­nen für sich nutzen?

Was macht eine erfolg­rei­che und über­zeu­gen­de Geschich­te aus? Die­ser Fra­ge geht Chris­to­pher Vog­ler in sei­nem Buch »Die Odys­see des Dreh­buch­schrei­bers« auf den Grund. Sei­ne Ant­wort: die »Hel­den­rei­se«.  In drei Akten ver­sucht Vog­ler mit Hil­fe der »Hel­den­rei­se« die Kon­ven­ti­on des Geschich­ten­er­zäh­lens in Wor­te zu fassen.

Seit jeher erzäh­len die Men­schen ein­an­der Geschich­ten, um wich­ti­ge Erkennt­nis­se zu ver­an­schau­li­chen, Glau­bens­grund­sät­ze und Moral­vor­stel­lun­gen zu ver­mit­teln oder um ein­an­der zu unter­hal­ten. Man­che Erzäh­lun­gen schei­nen dabei bes­ser zu funk­tio­nie­ren als andere.

Aber was macht eine erfolg­rei­che und über­zeu­gen­de Geschich­te aus? Wel­che Vor­aus­set­zun­gen müs­sen gege­ben sein, dass sich der Rezi­pi­ent in einer Geschich­te ver­liert und von ihr emo­tio­nal ein­ge­nom­men wird? Gibt es unge­schrie­be­ne Regeln, die alle fes­seln­den Geschich­ten gemein­sam haben und denen jeder gute Plot folgt?

Die­sen Fra­gen hat sich Chris­to­pher Vog­ler in sei­nem Buch »Die Odys­see des Dreh­buch­schrei­bers« ange­nom­men. Der Autor ver­mit­telt hier die grund­le­gen­den Ele­men­te und Erzähl­struk­tu­ren, die den meis­ten Hol­ly­wood-Pro­duk­tio­nen zugrun­de lie­gen. Das Grund­mus­ter die­ser Geschich­ten beschreibt er anhand der soge­nann­ten »Hel­den­rei­se«. Chris­to­pher Vog­ler war jahr­zehn­te­lang als Bera­ter der gro­ßen Hol­ly­wood-Stu­di­os tätig und hat­te so die Mög­lich­keit, sein Modell an vie­len erfolg­rei­chen Pro­jek­ten zu erpro­ben. Dabei ist die »Rei­se des Hel­den« nicht sei­ne Erfin­dung, son­dern basiert viel­mehr auf Joseph Camp­bells Werk »Der Heros in tau­send Gestal­ten«. Vog­ler hat sei­ne Theo­rien anhand erfolg­rei­cher Hol­ly­wood-Pro­duk­tio­nen über­prüft, wei­ter­ent­wi­ckelt und für jeder­mann ver­ständ­lich aufbereitet.

Der Autor ver­steht den von ihm auf­ge­zeig­ten Weg nicht nur als Dreh­buch-, son­dern gar als Lebens­hil­fe, als einen uni­ver­sel­len Fahr­plan, der Hil­fe bei jeder Geschich­te, auch der eige­nen Lebens­ge­schich­te bie­tet. Die »Rei­se des Hel­den« ist eine Meta­pher für eine grund­le­gen­de Erzähl­struk­tur, die Vog­ler in sei­nem Buch beschreibt. Der Ansatz der »Hel­den­rei­se« umfasst zwölf Sta­di­en, die laut Vog­ler mehr oder min­der in jeder erfolg­rei­chen Geschich­te auf­tau­chen. Dabei betont er, dass es sich bei der Struk­tur kei­nes­falls um ein All­heil­mit­tel han­delt und die Rei­hen­fol­ge der zwölf Sta­di­en nicht zwin­gend vor­ge­schrie­ben ist. Des Wei­te­ren weist er mehr­mals dar­auf hin, dass die »Rei­se des Hel­den« ledig­lich gedank­li­che Anhalts­punk­te lie­fert und als Leit­fa­den zur Über­prü­fung und Ent­wick­lung von Geschich­ten die­nen soll. Kei­nes­falls jedoch soll das Modell als dog­ma­ti­sche Struk­tur ver­stan­den werden.

Die Sta­di­en beschrei­ben die wesent­li­chen Sta­tio­nen der »Rei­se des Hel­den« einer Geschich­te. Den Rah­men für Vog­lers Modell lie­fert die Drei-Akt-Struk­tur, wobei der zwei­te Akt in sei­ner Län­ge der Sum­me aus ers­tem und drit­tem Akt entspricht.

Der ers­te Akt umfasst die ers­ten fünf Sta­di­en der Reise:
1. Die gewohn­te Welt
2. Ruf des Abenteuers
3. Weigerung
4. Mentor
5. Ers­te Schwelle

Es folgt der zwei­te Akt mit fol­gen­den Stationen:
6. Pro­ben, Ver­bün­de­te, Feinde
7. Vor­drin­gen zur tiefs­ten Höhle
8. Ent­schei­den­de Prüfung
9. Belohnung

Der drit­te Akt schließt die Geschich­te mit den Wegmarken:
10. Rückweg
11. Auferstehung
12. Rück­kehr mit dem Elixier

Die Titel der zwölf Sta­tio­nen klin­gen zunächst wie die einer Aben­teu­er­ge­schich­te. In sei­nem Buch legt Vog­ler auch ein­deu­tig den Schwer­punkt auf die­ses Gen­re, da er die Sta­tio­nen im spä­te­ren Ver­lauf haupt­säch­lich auf Grund­la­ge von »Der Zau­be­rer von Oz« belegt. Jedoch führt er auch stets Bei­spie­le aus Lie­bes­ge­schich­ten, Kri­mis oder Komö­di­en an und belegt somit die Gen­re-über­grei­fen­de Anwend­bar­keit sei­nes Kon­zep­tes. Dar­über hin­aus zieht sich eine Kapi­tel-umspan­nen­de Geschich­te von Vog­ler durch die Beschrei­bung aller zwölf Sta­di­en, sodass auch der Leser, der die ange­führ­ten Fil­me nicht kennt, die Grund­ge­dan­ken des Autors mühe­los ver­fol­gen kann. Aller­dings stellt sich das Lesen des Buches als ermü­dend her­aus, wenn die haupt­säch­lich ange­spro­che­nen Fil­me gar nicht oder nicht im Detail bekannt sind. Prä­gnan­ter wäre es, wenn sich die aus­führ­li­chen Ana­ly­sen aus­schließ­lich auf den letz­ten Teil von Vog­lers Buch kon­zen­trier­ten und er im Vor­aus kurz und bün­dig die grund­le­gen­den Gedan­ken sei­nes Modells prä­sen­tier­te. Am Ende des Buches fin­det der Leser näm­lich sowie­so detail­lier­te Unter­su­chun­gen von vier bekann­ten Wer­ken hin­sicht­lich der »Hel­den­rei­se«.

Neben den zwölf Sta­di­en der Rei­se stellt Chris­to­pher Vog­ler zu Beginn eini­ge arche­ty­pi­sche Cha­rak­te­re her­aus, die in vie­len Geschich­ten auf­tau­chen. Die­se Cha­rak­te­re spie­len auf der spä­te­ren Rei­se zum Teil tra­gen­de Rol­len. Eben­so wie bei dem gesam­ten Modell, so erschei­nen auch bei der Beschrei­bung der Arche­ty­pen direkt vie­le ver­schie­de­ne bekann­te Gestal­ten vor dem geis­ti­gen Auge. Kennt der Leser die von Vog­ler dar­ge­stell­ten Fil­me nicht im Detail, so kann er sei­ne Gedan­ken­gän­ge mühe­los an ande­ren bekann­ten Wer­ken, wie z.B. »Der Herr der Rin­ge« nach­voll­zie­hen. So ent­steht der Ein­druck, dass Chris­to­pher Vog­ler mit sei­ner »Rei­se des Hel­den« Erkennt­nis­se zusam­men­fasst und ver­an­schau­licht, die ein jeder Film­kon­su­ment schon längst ver­in­ner­licht hat. Der Autor nennt die wesent­li­chen Aspek­te ledig­lich beim Namen und gibt ihnen eine Struktur.

Auf­grund die­ser unmit­tel­ba­ren Ver­traut­heit beim Lesen des Buches, wirkt es auf den ers­ten Blick sehr über­zeu­gend. Aller­dings sind die von Vog­ler vor­ge­stell­ten Fil­me alle­samt Hol­ly­wood-Pro­duk­tio­nen und auch die eige­nen Asso­zia­tio­nen zu sei­nem Modell bezie­hen sich unmit­tel­bar auf ame­ri­ka­ni­sche Wer­ke. Die »Rei­se des Hel­den« dürf­te auf die meis­ten inter­na­tio­na­len Pro­duk­tio­nen größ­ten­teils zutref­fen und bil­det offen­sicht­lich eine Film­gen­re-über­grei­fen­de Kon­ven­ti­on des Geschich­ten­er­zäh­lens. Jedoch drängt sich die Fra­ge auf, ob die in der west­li­chen Welt funk­tio­nie­ren­den Struk­tu­ren zwangs­läu­fig auch für den Rest der Welt oder für Pro­duk­tio­nen außer­halb Hol­ly­woods gel­ten. Ande­re Völ­ker, die nicht unse­ren kul­tu­rel­len Hin­ter­grund tei­len und einen Lebens­stil mit gänz­lich ande­ren Wert­vor­stel­lun­gen füh­ren, die stark beein­flusst sind durch ande­re reli­giö­se Riten und Erzäh­lun­gen und unse­re Erzähl­wei­se nicht in dem Maße ver­in­ner­licht haben, stel­len womög­lich ganz ande­re Ansprü­che an eine Geschich­te und ihren Verlauf.

So scheint die »Rei­se des Hel­den« zum einen sehr schlüs­sig, zum ande­ren erweckt sie jedoch den Ein­druck eine Zusam­men­fas­sung unse­res von Hol­ly­wood kon­di­tio­nier­ten Film­ver­ständ­nis­ses zu sein. Den­noch ist das Modell von Chris­to­pher Vog­ler ein inter­es­san­ter Ansatz, der in sehr vie­len Fäl­len zu funk­tio­nie­ren scheint. Er lie­fert wert­vol­le Anhalts­punk­te für das Geschich­ten­er­zäh­len sowie des­sen Ana­ly­se und fasst die Funk­ti­ons­wei­se bekann­ter Film­pro­duk­tio­nen leicht ver­ständ­lich zusam­men. Im Grun­de ist dem Autor über die zuvor erwähn­ten, kri­ti­schen Punk­te kein Vor­wurf zu machen, da er mehr­fach und ein­dring­lich dar­auf hin­weist, dass sein Modell kei­ne Rezep­tur, son­dern ledig­lich eine Ori­en­tie­rungs­hil­fe bie­tet. Auf jeden Fall schafft Chris­to­pher Vog­ler mit »Die Odys­see des Dreh­buch­schrei­bers« in einer Wei­se Klar­heit, die den Leser Geschich­ten in einer ande­ren Wei­se erfah­ren lässt.

In den »Stu­di­en zur visu­el­len Kul­tur« von Sig­rid Scha­de und Sil­ke Wenk wird zu Beginn die Fra­ge auf­ge­wor­fen: Sind Bil­der uni­ver­sal ver­ständ­lich und fähig, Sprach­dif­fe­ren­zen zu über­sprin­gen? Die­se unmit­tel­ba­re Ver­ständ­lich­keit setz­te vor­aus, dass Bil­der in ihrer spe­zi­fi­schen Form immer das Glei­che bedeu­ten, unab­hän­gig von geschicht­li­chen oder kul­tu­rel­len Hin­ter­grün­den. Wir set­zen ein immenses Ver­trau­en in die Bild­spra­che, ver­su­chen Pik­to­gram­me und Zei­chen uni­ver­sal ver­ständ­lich zu machen. Die Rea­li­tät sieht jedoch etwas anders aus. Nie kön­nen alle kom­mu­ni­ka­ti­ven Anfor­de­run­gen einer rei­bungs­lo­sen Ver­stän­di­gung garan­tiert oder vor­her­ge­sagt wer­den. Zu vie­le unter­schied­li­che und unbe­re­chen­ba­re Fak­to­ren, sei­en es sozia­le, bio­lo­gi­sche oder evo­lu­tio­nä­re, spie­len dabei eine Rol­le. Unser Bild­ver­ständ­nis ist zutiefst von eige­nen, tra­di­tio­nel­len Bild­kon­ven­tio­nen geprägt.

Für eine ein­heit­li­che Kom­mu­ni­ka­ti­on müss­te, theo­re­tisch, Uni­ver­sal­wis­sen vor­aus­ge­setzt wer­den. Es besteht somit eine grund­sätz­li­che Not­wen­dig­keit der Refle­xi­on und eine Über­set­zungs­be­dürf­tig­keit von Bil­dern. Doch was genau wird unter dem Titel »Stu­di­en zur visu­el­len Kul­tur« ver­stan­den? Eine wich­ti­ge Grund­la­ge zum Ver­ständ­nis bil­det die Rekon­struk­ti­on der ver­schie­de­nen Strö­mun­gen und Dis­zi­pli­nen, aus denen sich die visu­el­le Kul­tur her­aus ent­wi­ckelt hat sowie die bestehen­de Ver­bin­dung zu kunst- und medi­en­ge­schicht­li­chen Aspekten.

Laut den Autorin­nen ist es wich­tig zu ver­ste­hen, dass kei­ne homo­ge­ne Kul­tur mög­lich ist. Es wer­den zwi­schen Hoch-, Eli­te­kul­tur, All­tags-, Mas­sen-, Medi­en-, Sub-, und Min­der­heits­kul­tu­ren unter­schie­den. Auf der Grund­la­ge der Seh­ge­wohn­hei­ten und der Kennt­nis­se der unter­schied­li­chen Kul­tu­ren pro­ji­zie­ren Bil­der dann eine bestimm­te sub­jek­tiv gefärb­te Bedeutung.

Kul­tur ist aber auch ein sozia­les Gedächt­nis. In die Spra­che ein­ge­bet­te­te Vor­stel­lungs­bil­der wer­den immer wie­der neu posi­tiv oder nega­tiv bewer­tet, wobei dies je nach per­sön­li­cher Ent­wick­lung auch kor­ri­giert wer­den kann. Das sozia­le Gedächt­nis ist die Grund­la­ge für jeg­li­ches kul­tu­rel­les Mate­ri­al sowie für die Bil­dung oder den Zer­fall von Gemein­schaf­ten. Es basiert auf den Grund­la­gen eines semio­lo­gi­schen Kul­tur­ver­ständ­nis­ses. Daher müs­sen Bil­der auch als eine Spra­che ange­se­hen wer­den, die unter­schied­lich rezi­piert wer­den muss. Durch künst­le­ri­sche Prak­ti­ken wer­den Bil­der immer kon­zep­tio­nel­ler und inter­me­dia­ler. Beim Betrach­ten eines Bil­des stel­len sich Fra­gen nach des­sen bewuss­ten und unbe­wuss­ten Wir­kung: Was wird wem und wie sicht­bar gemacht? Was bleibt unsicht­bar? Was wird im Unbe­wusst­sein reflektiert?

Visu­el­le Kul­tu­ren sind ein For­schungs­feld, das sich nicht als Dis­zi­plin ver­steht. Sie sind ein Pro­jekt, das grenz­über­schrei­tend und grenz­über­grei­fend ist. Die Regeln und Metho­den zur Ana­ly­se die­ses For­schungs­fel­des aus ver­schie­de­nen ande­ren Dis­zi­pli­nen müs­sen her­an­ge­zo­gen wer­den. Das Auf­kom­men eines ver­stärk­ten Bewusst­seins für die Bedeu­tung des Visu­el­len in unse­rer Gesell­schaft ver­langt immer signi­fi­kan­ter nach Metho­den zur Deu­tung. Unser Bil­der­ver­ständ­nis ist jedoch nicht nur kul­tu­rell, son­dern auch epo­chal abhän­gig. Die Medi­en­ent­wick­lung bei­spiels­wei­se erzeugt eine neue Situa­ti­on, eine Ver­viel­fäl­ti­gung und beschleu­nig­te Zir­ku­la­ti­on der Bild­wel­ten. Der Com­pu­ter wird hier­für als Platt­form und Mul­ti­pli­ka­tor benö­tigt. Es ent­ste­hen Begrif­fe wie »Bil­der­flu­ten«, »Macht der Bil­der«, »Bil­der­sucht« und »Bil­der­krieg«. Ver­weist unse­re der­zei­ti­ge Bild­auf­fas­sung auf ein Zeit­al­ter der Visua­li­tät? Bild­wel­ten und Wirk­lich­keit ver­mi­schen sich immer mehr und dro­hen dadurch die Unter­schei­dungs­fä­hig­keit zu beein­träch­ti­gen. Wird unse­re Kul­tur mitt­ler­wei­le voll­kom­men von Bil­dern beherrscht? Fin­det eine visu­el­le Wand­lung vom »Lin­gu­i­stic- zum Pic­to­ri­al-Turn« statt? Oder geht das Pen­del wie­der in die ande­re Richtung?

Fakt ist, dass die Spra­che eine Vor­aus­set­zung für die Sozia­li­tät des Ein­zel­nen ist. Ohne Spra­che ist kei­ne Kom­mu­ni­ka­ti­on mög­lich. Daher kann sie nie kom­plett durch Bild­wel­ten ersetzt oder abge­löst wer­den. Sie ist ein Grund­be­stand­teil unse­rer Gesellschaft.

In sei­nem Buch »Kauf mich. Visu­el­le Rhe­to­rik in der Wer­bung« zeigt Die­ter Urban exem­pla­risch, wie sich mit­tels visu­el­ler Rhe­to­rik auf­merk­sam­keits­star­ke Wer­bung gestal­ten lässt. Visu­el­le Rhe­to­rik baut auf den Erkennt­nis­sen der Wer­be­psy­cho­lo­gie auf und zählt zu den zeit­ge­mä­ßen Kon­zep­tio­nen der Werbebotschaftsformulierung.

Sich die­se Metho­den als Wer­ber anzu­eig­nen und dar­auf auf­zu­bau­en, ist sicher­lich unent­behr­lich, um am Markt ernst­haft mit­zu­spie­len und wahr­ge­nom­men zu wer­den.  Urban unter­schei­det am Anfang sei­nes Buches zwi­schen visu­el­ler Wer­bung und visu­el­ler Rhe­to­rik. Bei der visu­el­len Wer­bung geht es dar­um, die bewor­be­nen Pro­duk­te zu zei­gen und zu benen­nen. Setzt man hin­ge­gen visu­el­le Rhe­to­rik ein, wird das Pro­dukt nicht ledig­lich prä­sen­tiert, son­dern es muss vom Ver­brau­cher ver­ar­bei­tet wer­den und bleibt dadurch län­ger in sei­nem Bewusst­sein haften.

Abge­se­hen vom Pro­log und Epi­log ist das Buch in drei gro­ße Kapi­tel geteilt. Im ers­ten Kapi­tel setzt sich der Autor mit der Fra­ge aus­ein­an­der, wie sich bestehen­de ästhe­ti­sche Phä­no­me­ne und kom­mu­ni­ka­ti­ve Mit­tel auf die Wer­bung über­tra­gen las­sen. Für Die­ter Urban bil­den das Sehen, das Wahr­neh­men und die Ver­ar­bei­tung des Wahr­ge­nom­me­nen die Grund­la­gen einer visu­el­len Rhe­to­rik. Das unter­sucht und erklärt er anhand ein­fluss­rei­cher Bei­spie­le aus dem Bereich der räum­li­chen Täu­schun­gen in der Mathe­ma­tik, der sur­rea­lis­ti­schen Ver­zer­run­gen in der Kunst und der wit­zi­gen Über­trei­bun­gen in der Kom­mu­ni­ka­ti­on. Des Wei­te­ren beschreibt er, wie man anhand von Ver­schie­bun­gen von Inhalts­ebe­nen die Wir­kung einer Aus­sa­ge erhö­hen kann. Ein Bei­spiel dafür ist das Zusam­men­brin­gen der Aus­sa­ge »Das jüngs­te Gericht« mit dem Bild eines Fer­tig­ge­richts, in die­sem Fall, dem neu­es­ten Kar­tof­fel­puf­fer von »Pfan­ni«. Durch die Ver­schie­bung der ver­ba­len Ebe­ne »Das jüngs­te Gericht« in einem neu­en Bedeu­tungs­zu­sam­men­hang fängt die zugrun­de­lie­gen­de bana­le Infor­ma­ti­on an, eine pro­vo­ka­ti­ve Wir­kung zu entfalten.

Im zwei­ten Kapi­tel beschäf­tigt sich der Autor haupt­säch­lich mit die­sen Ver­schie­bungs­tech­ni­ken und zeigt, wie die Ver­schie­bung ver­schie­de­ner Bedeu­tungs­ebe­nen – wie der Wort­ebe­ne, der Text­ebe­ne, der Bild­ebe­ne, der Bild-Text-Ebe­ne oder der Far­be­be­ne – in erfolg­rei­chen Kam­pa­gnen und Anzei­gen ein­ge­setzt wur­den. Auch wenn die gezeig­ten Kam­pa­gnen nicht mehr aktu­ell sind und eini­ge Details aus der Mode gera­ten sind, ist deren star­ke Wir­kung und die Stim­mig­keit, die sie inne­ha­ben, erhal­ten geblie­ben. Hilf­reich zum Ver­ste­hen die­ser Ver­schie­bungs­tech­ni­ken sind die aus­führ­lich beschrie­be­nen und viel­fäl­ti­gen Bei­spie­le, die Urban jeweils anbringt. Mehr­wert bie­ten die Check­lis­ten, die im Anschluss an die gezeig­ten Bei­spie­le ste­hen und sich durch die ers­ten bei­den Kapi­tel durch­zie­hen. Die­se fas­sen noch ein­mal die wich­tigs­ten gestal­te­ri­schen Erkennt­nis­se zusam­men und zei­gen die Band­brei­te auf, in der man sich bewegt.

Nach­dem man aber einen gro­ßen Teil des Reper­toires der visu­el­len Rhe­to­rik in den ers­ten bei­den Kapi­teln durch­ge­gan­gen ist, steht man vor der Fra­ge, wie sich aus sol­chen Mit­teln Neu­es schaf­fen lässt, denn man wird wohl kaum mit Déjà-vus den anspruchs­vol­len Kon­su­men­ten von heu­te beein­dru­cken kön­nen. Man muss also davon aus­ge­hen, dass die­se rhe­to­ri­schen Mit­tel nicht als fer­ti­ge Rezep­te, son­dern als Prin­zi­pi­en zu ver­ste­hen sind, die sich immer auch am Zeit­geist ori­en­tie­ren müs­sen. Sich mit Wer­bung aus­sein­an­der­zu­set­zen bedeu­tet also auch, immer auf dem neu­es­ten Stand zu sein und die Bedürf­nis­se sei­ner Zeit zu analysieren.

Nur rich­ti­ge metho­di­sche Pro­blem­ana­ly­sen kön­nen einem dann hel­fen, die pas­sen­de Wer­bung zu gestal­ten. Im letz­ten Kapi­tel wird des­halb ein Fra­gen­ka­ta­log vor­ge­stellt, mit dem man sei­ne eige­ne Arbeit oder auch frem­de Arbei­ten auf ver­schie­de­nen Ebe­nen hin­ter­fra­gen kann. Die­ser Kata­log zielt vor allem auf die Bezie­hung zwi­schen dem Inhalt und den ein­ge­setz­ten Gestal­tungs­mit­teln ab, denn so kann die Ange­mes­sen­heit einer Wer­be­bot­schaft mit dem Maß­stab der Rhe­to­rik über­prüft werden.

Auch wenn die im Buch vor­ge­schla­ge­ne visu­el­le Rhe­to­rik nicht alle Pro­ble­me lösen kann, die einem pro­fes­sio­nel­le Wer­bung heu­te stellt, so muss man doch aner­ken­nen, dass sie sich inzwi­schen zu einem Schlüs­sel­be­griff eta­bliert hat ohne den die Wer­bung in der Bot­schafts­ge­stal­tung nicht mehr auskommt.

In wel­chem Kon­text fin­det die aktu­el­le Dis­kus­si­on um das Bild statt? Einen Über­blick dar­über gibt das Buch »Cul­tu­ral Turns« von Doris Bach­mann-Medick. Spe­zi­ell das Kapi­tel über den ico­nic turn kann für Desi­gner sehr infor­ma­tiv sein. Denn es ent­hält wich­ti­ge Fra­gen zum Umgang mit Bil­dern, die gera­de im Zusam­men­hang mit der Eta­blie­rung einer Design­wis­sen­schaft von Belang sind.

Eine Kar­te der Kul­tur­wis­sen­schaf­ten zu zeich­nen ist das Ziel von Doris Bach­mann-Medick, Lite­ra­tur- und Kul­tur­wis­sen­schaft­le­rin. Statt sich aller­dings an The­men­fel­dern oder Defi­ni­tio­nen des Kul­tur­be­grif­fes ent­lang­zu­tas­ten, ana­ly­siert Bach­mann-Medick den metho­di­schen Wan­del der Kul­tur­wis­sen­schaf­ten anhand sich ändern­der Leit­vor­stel­lun­gen des Kul­tu­rel­len. Nach­dem die lin­gu­is­ti­sche Wen­de im 20. Jahr­hun­dert das Erken­nen von Wirk­lich­keit an die Spra­che knüpf­te, folg­ten, eine Rei­he theo­re­ti­scher Per­spek­tiv­wech­sel; dies hält bis heu­te an und nimmt immer mehr zu. Unter der jewei­li­gen Leit­me­ta­pher »Kul­tur als …« för­der­ten sie neue Erkennt­nis­me­tho­den und Ana­ly­se­ka­te­go­rien inner­halb der Sozi­al- und Geis­tes­wis­sen­schaf­ten, die vor allem in der ame­ri­ka­ni­schen Kul­tur­anthro­po­lo­gie und Eth­no­lo­gie fuß­ten. Schließ­lich lös­ten sich in den 1960^er Jah­ren die Kul­tur­wis­sen­schaf­ten als eigen­stän­di­ge For­schungs­dis­zi­plin her­aus. Sie präg­ten ein erwei­ter­tes Kul­tur­ver­ständ­nis, das sich über die Phä­no­me­ne der Hoch­kul­tur hin­aus auf das Popu­lä­re und All­täg­li­che ausdehnt.

Bach­mann-Medick wählt kon­kret sie­ben turns, die sich ihrer Ansicht nach zur gro­ßen kul­tu­rel­len Wen­de zusam­men­set­zen: inter­pre­ta­ti­ve turn, per­for­ma­ti­ve turn, refle­xi­ve turn/literary turn, post­co­lo­ni­al turn, trans­la­tio­nal turn, spa­ti­al turn und ico­nic turn. Sie begrün­det ihre Aus­wahl mit dem Kri­te­ri­um, dass es sich erst dann um einen turn hand­le, wenn ein Wech­sel von der »Gegen­stands­ebe­ne« zur »Ana­ly­se­ebe­ne« statt­fin­det. Erst wenn das »Erkennt­nis­ob­jekt« zum »Erkennt­nis­mit­tel« wird, ent­ste­hen neue For­schungs­kon­zep­te und -fel­der. Anhand die­ser Defi­ni­ti­on eines turn ori­en­tiert sich ihre fol­gen­de Unter­su­chung. Auch alle zur­zeit auf­kom­men­den Neu­fo­kus­sie­run­gen kön­nen anhand die­ses Kri­te­ri­ums geprüft wer­den. Erst dann zeigt sich, ob es sich wirk­lich um einen umgrei­fen­den und nach­hal­ti­gen Per­spek­ti­ven­wech­sel han­delt. Bach­mann-Medick distan­ziert sich aller­dings klar davon, die kul­tu­rel­len Wen­den die dem lin­gu­i­stic turn folg­ten, eben­falls als Para­dig­men-Wech­sel zu ver­ste­hen. Es han­delt sich bei den cul­tu­ral turns nicht um revo­lu­tio­nä­re Umwäl­zun­gen des Theo­rie­ge­bäu­des. Dazu müss­te ein ein­heit­li­ches kul­tur­wis­sen­schaft­li­ches Welt­bild erst ein­mal exis­tie­ren. Die Sicht­wei­sen inner­halb der Dis­zi­plin sind viel zu frag­men­tiert um von umgrei­fen­den Para­dig­men-Sprün­gen spre­chen zu kön­nen. Sie ver­steht die turns des­halb nicht als unum­kehr­ba­re Umwäl­zun­gen, son­dern als expe­ri­men­tel­le Per­spek­ti­ven­wech­sel – nicht line­ar nach vor­ne gerich­tet, son­dern gut und ger­ne auch in einer Kehrt­wen­dung zurück. Die fol­gen­den turns sol­len daher nicht in zeit­li­cher Abfol­ge gele­sen wer­den, son­dern als neben­ein­an­der her lau­fen­de, sich gegen­sei­tig beein­flus­sen­de For­schungs­per­spek­ti­ven. Dabei unter­sucht sie jeden turn hin­sicht­lich Ent­ste­hungs­kon­text und Her­aus­bil­dung, stellt Begrif­fe, Pro­ble­me und Metho­dik dar, unter­sucht die Aus­for­mung in ein­zel­nen Dis­zi­pli­nen und kri­ti­schen Stim­men. Jeder Unter­su­chung eines turn folgt eine aus­führ­li­che Biblio­gra­fie. Durch sei­ne for­ma­le und inhalt­li­che Struk­tur ist es dar­um mög­lich, ein­zel­ne Kapi­tel des Buches sepe­rat zu betrach­ten, z. B. um sie als Unter­richts­ma­te­ri­al zu verwenden.

»Was ist ein Bild?« ist die Leit­fra­ge, um die sich auf­kom­men­de bild­wis­sen­schaft­li­che Dis­zi­pli­nen im Kon­text des ico­nic turn ran­ken. Die­se Fra­ge, so Bach­mann-Medick, kommt meist dann auf, wenn sich neue bild­ge­ben­de Ver­fah­ren ent­wi­ckeln. Bach­mann-Medick sieht heu­te vor allem die Kom­bi­na­ti­on von Bil­dern, Medi­en und gesell­schaft­li­chen Insze­nie­run­gen als Aus­lö­ser für eine erneu­te Hin­wen­dung zum Visu­el­len. Die­ses wur­de im Zuge des lin­gu­i­stic turn in der west­li­chen Gesell­schaft eher an den Rand gedrängt. Wie auch der Kul­tur­be­griff selbst hat sich das Bild­ver­ständ­nis über das Kunst­werk hin­aus auf Bil­der des All­tags aus­ge­dehnt. Sie dür­fen nicht mehr nur als Zei­chen, Abbild oder Illus­tra­ti­on ver­stan­den wer­den, son­dern auch in ihrer direk­ten Wir­kung, unab­hän­gig von der sprach­li­chen Inter­pre­ta­ti­on. Bach­mann-Medick gibt einen umfas­sen­den Über­blick über die sich eta­blie­ren­den Wis­sen­schaf­ten, die sich mit Visu­el­lem beschäf­ti­gen: eine his­to­ri­sche Bild­wis­sen­schaft, die sich aus der Kunst­ge­schich­te her­aus ent­wi­ckelt, eine Bild-Anthro­po­lo­gie, eine Bild-Medi­en­wis­sen­schaft, eine trans­kul­tu­rel­le Bild­kul­tur­wis­sen­schaft, Visu­al Stu­dies und eine all­ge­mei­ne Bild­wis­sen­schaft. Fra­gen des Bil­des erstre­cken sich zudem in zahl­rei­che ande­re Wis­sen­schaf­ten und Anwen­dun­gen: von der Öko­no­mie bis hin zu den Natur­wis­sen­schaf­ten, von Power-Point-Prä­sen­ta­tio­nen über Gehirn-Scans bis hin zu Über­wa­chungs­bil­dern. Vor allem im Bereich der Medi­en­wis­sen­schaf­ten regt Bach­mann-Medick eine visu­el­le Rhe­to­rik an, die Bil­der auf ihrer Wir­kungs­macht über­prüft. Der ico­nic turn zielt so ins­ge­samt auf eine Bild-Kom­pe­tenz ab, die Bil­der (ver­webt mit dem refle­xi­ve turn) als kon­stru­iert und mani­pu­lier­bar ver­steht und ihre Objek­ti­vi­tät in Fra­ge stellt. Aus der Ver­bin­dung mit dem per­for­ma­ti­ve turn erge­ben sich neue For­schungs­aspek­te hin­sicht­lich mensch­li­cher Insze­nie­rungs­for­men mit und durch Bilder.

Es geht nicht nur dar­um, Bil­der zu ver­ste­hen, denn dann hät­te, so Bach­mann-Medick, der ico­nic turn als sol­cher kei­ne Berech­ti­gung. Viel­mehr steht die Fra­ge im Vor­der­grund, wie man die Welt durch Bil­der ver­ste­hen kann. Die­ser erkennt­nis­theo­re­ti­schen Bedeu­tung des ico­nic turn gibt Bach­mann-Medick weni­ger Chan­cen und bezieht dabei eine kla­re Pos­ti­ti­on: Tex­te wer­den nicht durch Bil­der abge­löst, die­se sind immer noch auf Inter­pre­ta­ti­on ange­wie­sen. Der ico­nic turn voll­zieht aber einen wich­ti­gen Schritt, indem er die Spra­che durch das Zei­gen ergänzt.

Eine sol­che Beur­tei­lung zieht sich quer durch alle Kapi­tel. Kei­ner der cul­tu­ral turns ist nach Bach­mann-Medick in der Lage, die Vor­herr­schaft der Spra­che voll­stän­dig abzu­lö­sen. Aber jeder turn bricht nach und nach die Domi­nanz des lin­gu­si­tic turn ein klei­nes Stück wei­ter auf und ergänzt ihn so um wich­ti­ge For­schungs­fel­der, die sie bis­lang als ver­nach­läs­sigt emp­fin­det. In die­sem Sin­ne spricht sie den cul­tu­ral turns dann doch zu, in ihrer Gesamt­heit eine Art Para­dig­men­wech­sel der Kul­tur­wis­sen­schaf­ten selbst zu sein: Sie ver­la­gern die Kul­tur­wis­sen­schaf­ten hin zu einem pro­zess- und hand­lungs­be­ton­ten Kul­tur­ver­ständ­nis. »Über­lap­pun­gen und Über­set­zun­gen« tre­ten an Stel­le stren­ger Polarisierungen.

Doris Bach­mann-Medick lie­fert mit »Cul­tu­ral Turns« einen sehr dich­ten Über­blick über rele­van­te For­schungs­rich­tun­gen und -fra­gen. Sie bleibt dabei aber nicht stil­ler Beob­ach­ter, son­dern ent­wi­ckelt eige­ne The­sen und gibt Zukunfts­pro­gno­sen. Ihr Buch ist vor allem ein Appell an die Kul­tur­wis­sen­schaf­ten, sich neu zu pro­fi­lie­ren, um die­se »leben­dig zu hal­ten« und nicht in einer Sack­gas­se enden zu las­sen, indem sie ihre Begriff­lich­kei­ten zu sehr auf­wei­chen. Bach­mann-Medick plä­diert für eine plu­ra­lis­ti­sche Auf­fas­sung der Kul­tur­wis­sen­schaf­ten und ver­steht sie in Anleh­nung an Hart­mut Böh­me und Klaus Schwer­pe als »Medi­um der Ver­stän­di­gung« zwi­schen den Dis­zi­pli­nen, ins­be­son­de­re zwi­schen den Geis­tes- und Natur­wis­sen­schaf­ten. Daher wer­tet sie neu­ro­bio­lo­gi­sche und trans­kul­tu­rel­le Aspek­te sehr hoch. Ganz in die­sem Sin­ne ver­steht sie die cul­tu­ral turns als Über­set­zungs­pro­zes­se inner­halb der Kul­tur­wis­sen­schaf­ten, um die­se zu ande­ren Dis­zi­pli­nen anschluss­fä­hig zu machen und Brü­cken zu bauen.

Desi­gner wer­den sich durch stre­cken­wei­se umständ­li­che For­mu­lie­run­gen kämp­fen müs­sen, das wird aber belohnt: Mit einem bes­se­ren Ver­ständ­nis für die For­schungs­fra­gen, die (nicht nur) die Kul­tur­wis­sen­schaf­ten in den letz­ten Jah­ren umge­trie­ben hat. Das hilft, die nun wie­der­auf­kom­men­de Debat­te um die Macht der Bil­der in einen grö­ße­ren Kon­text ein­ord­nen zu können.