Nein, nein! Bit­te fah­ren Sie fort! Für Gestal­ter dürf­te das in Zei­ten media­ler Umbrü­che von gro­ßem Inter­es­se sein.

Also wie gesagt: Das Sys­tem, das sich in der Rhe­to­rik ver­birgt, bezieht sich nicht nur auf Spra­che. Es ist viel­mehr ein umfas­sen­des kul­tu­rel­les Orga­ni­sa­ti­ons­sys­tem. Das zeigt sich in Alber­tis Archi­tek­tur­theo­rie. Er über­nimmt die Ord­nungs­struk­tur des römi­schen Rechts für die Unter­schei­dungs­de­fi­ni­tio­nen der archi­tek­to­ni­schen Gat­tun­gen. Drei sei­ner zehn Bücher hat er die­ser Unter­schei­dungs­ar­beit gewid­met. In einem geht es um sakra­le Archi­tek­tur, in einem zwei­ten um öffent­li­che Archi­tek­tur und im drit­ten um pri­vat-pro­fa­ne Archi­tek­tur. Für alle Gat­tun­gen hält Alber­ti unter­schied­li­che Orna­men­te als Unter­schei­dungs­mar­ker bereit. Dabei ist das Wort »alle« wich­tig. Die­ses Archi­tek­tur­sys­tem erfasst und mar­kiert die gan­ze Kul­tur. Das ist anders als bei den Orna­ment­mar­kie­run­gen des Mit­tel­al­ters. Da gab es eigent­lich nur Sakra­lor­na­ment und die Abstu­fung von viel und wenig. Die Kathe­dra­le mit Umgang und Kapel­len­kranz hat­te viel Orna­ment. Die klei­ne Kir­che hat­te wenig Orna­ment. Es gab kein spe­zi­el­les Orna­ment für nichtsa­kra­le Öffent­lich­keit und kein Orna­ment für den pri­va­ten Bereich. Nichtsa­kra­le Öffent­lich­keit konn­te sich nur durch For­ti­fi­ka­ti­ons­bau aus­drü­cken.

Ich muss eine klei­ne Ein­schrän­kung anbrin­gen. Wenn ich sage, das Orna­ment­sys­tem habe alles erfasst, dann stimmt das nicht ganz. Die rein tech­ni­schen Gebäu­de wur­den nicht in das Bezie­hungs­netz der Orna­ment­ar­chi­tek­tur auf­ge­nom­men. Sie bil­de­ten eine Leer­stel­le, die als sol­che zu erken­nen war. Übri­gens: in den Rhe­to­rik­lehr­bü­chern wer­den die rhe­to­ri­schen Figu­ren »Orna­men­te der Spra­che« genannt.

Alber­ti war ein Archi­tek­tur­de­si­gner, der nicht Ein­zel­de­sign ent­wor­fen hat, son­dern ein Design­sys­tem. Und weil die­ses Design­sys­tem sakral, öffent­lich-pro­fan und pri­vat-pro­fan erfass­te, wirk­te es inte­gra­tiv, und weil es imstan­de war, ver­schie­de­ne Ran­king­stu­fen zu mar­kie­ren, wirk­te es ska­lie­rend. Alber­ti hat­te somit ein Design­sys­tem erschaf­fen, dass die Merk­ma­le »Inte­gra­ti­on« und »Ska­lie­rung« ent­hielt.

Alber­tis Sys­tem lös­te sofort das mit­tel­al­ter­li­che Sys­tem ab und ver­brei­te­te sich mit gro­ßer Geschwin­dig­keit in ganz Euro­pa und dar­über hin­aus. Es fand sei­ne end­gül­ti­ge, kom­pak­te und grif­fi­ge Form im Regel­werk von Vigno­la.

Dies ist etwas, was die Kunst­his­to­ri­ker nicht ver­ste­hen: Zuerst gab es im Tre­cen­to eine Renais­sance auf den Gebie­ten »Dis­kurs­tech­nik« und »Recht«. Das Über­le­ben die­ser Renais­sance war an das außen­po­li­ti­sche Schick­sal der Stadt Flo­renz geknüpft. Die knos­pen­de Renais­sance über­leb­te dank Salutati. Denn die Bewah­rung der Frei­heit von Flo­renz im Tre­cen­to war ent­schei­dend für das Über­le­ben und für die Wei­ter­ent­wick­lung der Renais­sance. Die Theo­re­ti­ker der Küns­te im Quat­tro­cen­to stütz­ten sich bei ihrer Arbeit auf die Text­erfah­rung, die sie von ihren Vor­gän­ger­hu­ma­nis­ten, zum Bei­spiel Salutati und Bocac­cio, über­nom­men hat­ten. Und dies ist wich­tig: Die Kunst der Renais­sance begann als Theo­rie. Die Künst­ler­ge­nera­tio­nen nach Alber­ti setz­ten mit viel tri­al-and-error-Arbeit die theo­re­ti­schen Pos­tu­la­te in künst­le­ri­sche Pra­xis um. Der größ­te Pio­nier auf die­sem Gebiet war Leo­nar­do da Vin­ci. Er ging ganz sys­te­ma­tisch vor. Das kann man beob­ach­ten an sei­nen unzäh­li­gen Bewe­gungs­stu­di­en. Von ihm lern­ten Michel­an­ge­lo und Rapha­el. In die­sem Pro­zess war Alber­ti die wich­tigs­te Per­sön­lich­keit. Und das ver­ste­hen Kunst­his­to­ri­ker nicht, weil sie immer nur nach Künst­lern suchen, und weil sie glau­ben, dass Inno­va­ti­on immer nur vom Schaf­fens­rausch der Künst­ler­ge­nies aus­geht. Die Inno­va­ti­ons­leis­tun­gen der Renais­sance gin­gen von intel­li­gen­ter Theo­rie­ar­beit aus.

Das Wich­tigs­te bei die­sen Über­le­gun­gen ist die Tat­sa­che, dass die Renais­sance­ent­wick­lung auch wäh­rend der spä­te­ren Jahr­hun­der­te nicht eine Ent­wick­lung war, deren Mei­len­stei­ne ein­zel­ne Kunst­wer­ke waren, son­dern eine Ent­wick­lung, in der ein Sys­tem über­tra­gen wur­de. Die Kunst­his­to­ri­ker spre­chen immer nur von gro­ßen Kunst­wer­ken. Das wären dann in der Renais­sance-Archi­tek­tur Gebäu­de wie die Gesu-Kir­che von Gia­co­mo del­la Por­ta oder der Palaz­zo Far­ne­se von Michel­an­ge­lo. Sie spre­chen von den sti­lis­ti­schen Ein­flüs­sen, die von einem gro­ßen Kunst­werk zum nächs­ten gro­ßen Kunst­werk füh­ren, und sie spre­chen von Epo­chen­sti­len. Das ist dann so etwas sind wie ein Welt­geist der Kunst, der sich in genia­len Kunst­wer­ken mate­ria­li­siert.