Wäh­rend Ziel der Rhe­to­rik die Über­zeu­gung ist, könn­te man als Ziel der Küns­te die Wir­kung auf den Betrach­ter defi­nie­ren. Die Red­ner und die Künst­ler stel­len ihr Wis­sen in den Dienst die­ser per­sua­si­ven Ope­ra­ti­on und sind fähig, ihr Lehr­sys­tem eben­so wie ihr Erfah­rungs­wis­sen an Schü­ler wei­ter­zu­ge­ben. Bei die­sen Über­le­gun­gen nimmt die moder­ne visu­el­le Kom­mu­ni­ka­ti­on eine Art Mit­tel­po­si­ti­on zwi­schen Kunst und Rhe­to­rik ein, weil ihre spe­zi­fi­sche Leis­tung ja nicht nur ein rein ästhe­ti­sches Erleb­nis ist, son­dern auch die Per­sua­si­on im rhe­to­ri­schen Sinn. Sie teilt also ihr ergon in grö­ße­rem Maße mit der Rhe­to­rik als die soge­nann­te bil­den­de Kunst.

Da das Pos­tu­lat der Nütz­lich­keit schon den vor­pla­to­ni­schen Tech­ne-Begriff prägt, dür­fen wir fol­gern, dass die eiko­no­poie­ti­ke, also »bild­her­stel­len­de Kunst«, ana­log zur Rhe­to­rik immer schon per­sua­siv ver­fährt.[9] Eine klas­si­sche Bild­rhe­to­rik muss, so stel­le ich, viel­leicht über­spitzt, in den Raum, nicht erst erfun­den wer­den – wir müs­sen sie nur aufdecken.

Die pro­duk­ti­ons­theo­re­ti­sche Leit­fra­ge »Wie stel­le ich etwas so her, dass es eine bestimm­te Wir­kung erzielt?« wirkt sich nicht nur auf die Gestalt des Pro­dukts aus, son­dern es ist schon im ers­ten Pla­nungs­sta­di­um in ein »Set­ting« aus wir­kungs­in­ten­tio­na­lem Han­deln und erwar­tungs­vol­lem Rezi­pi­en­ten ein­ge­bun­den. Erst dann, wenn beim Rezi­pi­en­ten eine Per­sua­si­on ein­tritt, erfüllt das Werk sei­ne Bestim­mung. Wel­chen Cha­rak­ter die Per­sua­si­on hat, hängt von der spe­zi­fi­schen Tech­ne ab: Der Schmied kann den Brust­pan­zer aus wert­vol­len Mate­ria­li­en fer­ti­gen und ihn sta­bil ver­fu­gen – ein »guter / schö­ner Pan­zer«, ein tho­rax kal­on, ist er aber erst, so hören wir in Xeno­phons Memo­ra­bi­li­en des Sokra­tes[10], wenn er dem Auf­trag­ge­ber per­fekt passt. Das ästhe­ti­sche Erleb­nis des kal­on hat aber nichts zu tun mit der Maxi­me der Schön­heit, die uns im empha­ti­schen Kunst­be­griff des 18. Jahr­hun­derts begeg­net. Ästhe­ti­sches Erleb­nis heißt in der grie­chi­schen Klas­sik die unmit­tel­ba­re Evi­denz­er­fah­rung eines »ja, genau rich­tig so«, wie der Pan­zer­trä­ger es am eige­nen Kör­per spürt.

In Male­rei und Plas­tik ist die Fra­ge, was denn das pitha­non, das Per­sua­si­ve sei, nicht so leicht zu beant­wor­ten. Im sel­ben Werk des Xeno­phon müs­sen der Maler Par­r­ha­si­os und der Bild­hau­er Kleiton sich erst den Fra­gen des Sokra­tes stel­len, bis sie selbst for­mu­lie­ren kön­nen, was die Betrach­ter für ihre Kunst ein­nimmt.[11] Es spie­len, so die Ein­sicht der Tech­ni­ten, in Bil­dern und Sta­tu­en meh­re­re Fak­to­ren zusam­men, wie die Les­bar­keit der Grund­hal­tun­gen, die rich­ti­ge Ver­wen­dung der Far­ben, damit ein Werk sei­ne per­sua­si­ve Dyna­mis ent­fal­tet. Den Aus­schlag gibt der Fak­tor des Emo­tio­na­len: Nur, wenn die Gefüh­le oder die kör­per­li­chen Anstren­gun­gen der Dar­ge­stell­ten dem Betrach­ter vor Augen geführt wer­den, kann das Werk ihn zur Per­sua­si­on füh­ren. Es muss also ein Moment der Empa­thie mit den Prot­ago­nis­ten ins Spiel kom­men, ein Mit­füh­len mit einem gemal­ten Hel­den oder ein Nach­voll­zie­hen eines plas­tisch gebil­de­ten Bewegungsablaufs.

Es stellt sich also die Fra­ge, auf wel­che Wei­se die Über­zeu­gungs­mit­tel, auf die Aris­to­te­les sein Rhe­to­rik-Lehr­buch grün­det – Ethos, Pathos und Logos – im Kunst­werk grei­fen. Aber bevor wir die­se Fra­ge wei­ter­ver­fol­gen, möch­te ich auf die sophis­ti­sche Tech­ne-Theo­rie zurück­kom­men, indem ich die Pro­duk­ti­ons­sta­di­en von Reden und Bil­dern mit­ein­an­der ver­glei­che. Die Ana­lo­gien sind offen­sicht­lich. Unter­schie­de erge­ben sich ledig­lich aus den media­len Bedingtheiten.

1. Inven­tio: dass Rede und Bild vor dem Ein­satz der tech­ni­schen Mit­tel einen Pro­zess der The­men­fin­dung durch­lau­fen müs­sen, ist klar. In die­ser Pla­nungs­pha­se wird der Her­stel­lungs­ab­lauf gedank­lich bereits vor­weg­ge­nom­men, soll doch schon die Grund­idee das »Set­ting« des fer­ti­gen Pro­dukts, sei es Bild oder Rede, berücksichtigen.

2. Dis­po­si­tio: Wäh­rend die Glie­de­rung der Rede in ihre Tei­le an zwei­ter Stel­le erfolgt, muss sich der Künst­ler, bevor er die Bild­ge­gen­stän­de ver­tei­len kann, erst für das Spei­cher­me­di­um sei­nes Bil­des ent­schei­den. Die­se unver­zicht­ba­re Mate­ri­al­se­lek­ti­on wäre ana­log zum rhe­to­ri­schen Pro­duk­ti­ons­sta­di­um der Memo­ria zu sehen.

3. Der Elo­cu­tio der Rede, also ihrer sprach­li­chen Aus­ge­stal­tung, ent­spricht in den Küns­ten die tech­ni­sche Aus­ar­bei­tung in Stein, Ton, Far­be, dort Ela­bo­ra­tio genannt.

4. Die Memo­ria, das Spei­chern der Rede im Gedächt­nis oder im Manu­skript, ent­schei­det dar­über, ob sie ein ein­ma­li­ges Ereig­nis bleibt oder ob sie wie­der repro­du­ziert wer­den kann. Ana­log kann man in den Küns­ten zwi­schen Uni­ka­ten und seri­ell gefer­tig­ten Wer­ken, z. B. Repro­duk­tio­nen aus einer Gips- oder Ton­form, unterscheiden.

5. Actio: Wäh­rend die freie Rede ein unwie­der­hol­ba­res Ereig­nis ist und die Actio somit eine ein­ma­li­ge per­sua­si­ve Hand­lung, so ist die Prä­sen­ta­ti­on eines künst­le­ri­schen Wer­kes meist auf län­ge­re Dau­er ange­legt. Den­noch kann man, da der Künst­ler sein Schaf­fen ja von der ers­ten Ideen­fin­dung an auf eine ganz bestimm­te Auf­stel­lungs­si­tua­ti­on aus­rich­tet, schlie­ßen, dass dem Bild eine ideel­le Actio inhä­rent ist. In ver­än­der­tem Kon­text kann es aber unter Umstän­den Wir­kun­gen ent­fal­ten, die sein Autor nie­mals inten­diert hat.