Affektenlehre und orektische Filmanalyse

Versuch einer Konjektur

Von Matthias Bauer

Im Rahmen des Symposions »Affekte und ihre Wirkung«, das an der Fachhochschule Kiel am 1. Mai 2015 veranstaltet wurde, hielt Matthias Bauer einen Vortag auf der Basis des folgenden Essays.

Lange Zeit wurde im Film mehr eine Jahrmarktsattraktion als eine Kunst, mehr eine Massenware als ein Erkenntnismittel gesehen. Als Reaktion auf diese Geringschätzung hat die Filmtheorie der letzten 40, 50 Jahre einigen Begriffsaufwand darauf verwendet, dem bewegten Bild eine epistemologische Funktion zuzuschreiben, ja sogar zu behaupten, erst mit der Kinematografie sei es möglich geworden, die Welt als das zu denken, was sie doch eigentlich sei, eine Art »Metafilm« der dauerhaften Verwandlung, der schöpferischen Evolution.[1] Obwohl Gilles Deleuze, der diese auf Henri Bergson zurückgehende Sichtweise im wissenschaftlichen Diskurs durchgesetzt hat, auch vom »Affektbild«[2] spricht, neigen die Forscherinnen und Forscher, die ihm folgen, mehrheitlich doch dazu, aus der siebten Kunst ein Reflexionsmedium der Zeit zu machen und Ausschau nach »Kristallbildern«[3] zu halten, die es, genau genommen, nicht auf der Leinwand oder auf dem Bildschirm, sondern nur im Bewusstsein der Zuschauer gibt – unter der Voraussetzung, dass sie den Film mit den Augen des französischen Philosophen betrachten.[4] Ausgeblendet wird dabei sowohl die ältere Theorie des Films als auch die kulturelle Praxis, die keineswegs nur in ihrer populären Form wesentlich durch affektive Momente bestimmt wird. Tatsächlich ist es dem Film gelungen, die rein akademische Gegenüberstellung von Empfinden und Denken, Erregt-Werden und Bewusst-Sein produktiv zu unterlaufen. Einem Film zu folgen, heißt konjekturale Auffassungsakte an der Schnittstelle von Bild- und Tonverlauf zu vollziehen und im Wechselspiel von Darstellung und Vorstellung, von Beobachtung und Einbildung Bedeutungsgehalte zu entwickeln, die weder von ihrer sinnlichen Gestalt noch von der spezifischen Färbung absehen können, auf die es der orektischen Filmanalyse ankommt. Sie interessiert sich vor allem für die rekursive Synthese von Perzeption, Affektion und Kognition.

Das klingt kompliziert, wird aber einsichtig, sobald man den Grundbegriff der Orexie verstanden hat. Wir können uns seine Bedeutung von einem Adjektiv ableiten, das noch heute in Gebrauch ist. Man sagt, jemand sein anorektisch, wenn er keinen Antrieb, keinen Appetit, keine Lebensgeister und keine Bedürfnisse verspürt. Eine orektische Filmanalyse ist demzufolge eine, die Rücksicht auf Bedürfnisse und Antriebe, Wünsche und Ängste nimmt, die Handlungsimpulse und Affektbeträge kennt, die sich akkumulieren und jener eigenartigen Energieumwandlung unterziehen lassen, auf die bereits die antike Rhetorik und Poetik abgehoben hatte, bevor die moderne Ästhetik und Psychologie auf sie zurückgekommen ist. Ob wir mit Nietzsche von »Transfiguration«[5] oder mit Freud von »Sublimation«[6], mit Platon von »Eros«[7] oder mit Aristoteles von »Katharsis«[8] sprechen – wir wissen selbst dann, wenn uns Ausdrücke wie »Verklärung« oder »Erhebung« suspekt sind, einfach deshalb, weil wir es an uns selbst bemerken, sehr wohl, dass alle Kunst eine innere Verwandlung auslöst. Kunst berührt, spricht an und bringt »dunkle Kräfte« ins Spiel[9] – also solche, die verworren oder vorbewusst sind. Wichtig ist dabei zum einen der Objekt- oder Weltbezug, zum anderen aber die Erregbarkeit des Subjekts durch sinnliche Eindrücke und Gefühle. Dies vorausgesetzt, gelangt man zu einer phänomenologischen Beschreibung, wie der folgenden, die von Bernhard Waldenfels stammt und sich keineswegs auf das Kunsterlebnis beschränkt:

[1] »Das materielle Universum, die Ebene der Immanenz, ist die automatische Anordnung der Bewegungsbilder. Daraus ergibt sich ein ungewöhnlicher Vorsprung Bergsons: Er sieht das Universum als Film an sich, als Meta-Film (…).« Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1. Übersetzt von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Frankfurt am Main 1997. S. 88.
[2] vgl. Deleuze, Das Bewegungs-Bild, S. 96 f.
[3] vgl. Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2. Übersetzt von Klaus Englert. Frankfurt am Main 1997. S. 96 f. Ebendort wird das Kristallbild bestimmt als unteilbare »Einheit eines aktuellen und ›seines‹ virtuellen Bildes.« (S. 108)
[4] Genau besehen, sind dies nicht die Augen, mit denen man die Welt sieht, jedenfalls schreibt Deleuze: »Das Kristallbild war nicht die Zeit, doch man sieht sie im Kristall. Im Kristall gewahrt man die unablässige Gründung der Zeit, die achronologische Zeit, den Kronos – nicht aber Chronos. Es ist das nicht-organische Leben, das die Welt umschließt. Und der Visionär, der Sehende, ist derjenige, der in den Kristall schaut und dabei des Ursprungs der Zeit als Trennung, als Spaltung gewahrt wird.« Deleuze, Zeit-Bild, S. 112. Mit andern Worten: Insofern das Kristallbild die Gründung der Zeit offenbart, kann es kein Gegenstand der sinnlichen Wahrnehmung sein. Es zeigt sich, den platonischen Ideen vergleichbar, nur in einer Art Wesensschau.
[5] Nietzsche erläutert diesen Begriff im 4. Abschnitt seiner Abhandlung »Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik« an einem Gemälde von Raffael. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden. Hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Bd. 2. München 1980. S. 39.
[6] »Die Kulturhistoriker scheinen einig in der Annahme, daß durch solche Ablenkung sexueller Triebkräfte von sexuellen Zielen und Hinlenkung auf neue Ziele, ein Prozeß, der den Namen ›Sublimierung‹ verdient, mächtige Komponenten für alle kulturellen Leistungen gewonnen werden«, heißt es bei Freud, Sigmund: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. Einleitung Helmut Reiche. Frankfurt am Main 1998. S. 80 f.
[7] Im Symposion wird Eros bestimmt als »Verlangen nach Zeugung im Schönen«, aber auch als »Verlangen des Sterblichen nach Unsterblichkeit«. Vgl. Platon: Werke in acht Bänden. Griechisch und Deutsch. Hrsg. v. Gunther Eigler. 3. Bd. Phaidon – Das Gastmahl – Kratylos. Deutsche Übersetzung von Friedrich Schleiermacher. Darmstadt 1990. S. 329 und S. 333.
[8] vgl. Aristoteles: Poetik. Griechisch / Deutsch. Übersetzt u. hrsg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1991. S. 33 und ⁴¹⁄₄₃. Hier geht es um die Erregung (und Abfuhr) von eleos und phobos.
[9] vgl. mit Blick auf Leibniz und Baumgarten: Menke, Christoph: Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie. Frankfurt am Main 2008. S. 27 und S. 45.

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Matthias Bauer studierte Germanistik, Publizistik und Geschichte in Mainz. Promotion 1992: Im Fuchsbau der Geschichten. Anatomie des Schelmenroman (1993). Habilitation 2001: Schwerkraft und Leichtsinn. Kreative Zeichenhandlungen im intermediären Feld von Wissenschaft und Literatur (2003). Seit 2007 Professor für Neuere Literaturwissenschaft an der Europa Universität Flensburg. Zahlreiche Publikationen zur Literatur-, Film-, Bild- und Wissenschaftsgeschichte. U. a. zusammen mit Christoph Ernst: Diagrammatik. Einführung in ein neues medien- und kulturwissenschaftliches Forschungsgebiet (2010), mit Maren Jäger (Hg.): Mythopoetik in Film und Literatur (2011) und mit Fabienne Liptay (Hg.): Historien- und Kostümfilm (2012).