Strich für Strich
Die Gestalter und die Worte
Illustrationen zu einer besonderen Liaison
Wie gehen Gestalter mit Worten um? Welche Beziehung pflegen sie zur Sprache? Über diese besondere Liaison hat sich Thilo Rothacker so seine Gedanken gemacht – in seiner Sprache, der Illustration.
Essay
Zur Rhetorik der visuellen Kommunikation
Plädoyer für einen historischen Zugang
Wenn wir nach der Rhetorik der visuellen Kommunikation fragen, müssen wir verschiedene Zugänge unterscheiden:
a) Wo spricht die klassische Rhetorik bereits vom Visuellen?
– Welche Rolle spielen beispielsweise Bilder in der Kunst der Einprägung (memoria)?
b) Wie sehen historische Positionen einer visuellen Rhetorik aus?
– Wie verhandeln die antiken Kunsttheorien (téchne) die visuelle Kommunikation?
– Was schreiben Autoren der frühen Neuzeit wie Alberti bereits zur Rhetorik des Bildes?
c) Wie lässt sich die (nicht-visuelle) Rhetorik auf die visuelle Kommunikation übertragen?
– Lässt sich eine Figurenlehre (elocutio) für die visuelle Kommunikation finden?
Viele Arbeiten zur visuellen Rhetorik stehen in der Tradition von Bonsiepes ersten Analysen Mitte der 1960er Jahre: Sie unternehmen den dritten Schritt ohne die ersten beiden Schritte gegangen zu sein. Auf diese Weise stellen Autoren wie Ehses und Lehn zwar durchdachte und durchaus anwendbare Programme zur visuellen Figurenlehre vor – in der Regel am Beispiel von Werbeanzeigen –, verpassen jedoch, das Erfahrungswissen früherer Konzeptionen mitzudenken. Aus meiner Sicht tut es deshalb Not, in den nächsten Forschungsarbeiten solche noch nicht offen gelegten historischen Zusammenhänge aufzudecken.
Über den Rahmen einer solchen Erkundung habe ich an anderer Stelle[1] bereits folgendes festgehalten:
Die klassische Rhetorik stand für mehr als 2000 Jahre im Kern des wissenschaftlichen Kanons in der westlichen Welt. Die in ihr versammelten Teilwissenschaften verhandeln die Produktion und Ästhetik von Texten, Bildern, Musik und Architektur. Der Großteil der uns bekannten Kunstwerke vor 1800, insbesondere aber Auftragskunst (also Design avant la lettre) wie die Ausmalung der Sixtinischen Kapelle oder die Kantaten Johann Sebastian Bachs sind (auch) nach rhetorischen Regeln verfasst. Doch die Rhetorik stirbt, bevor sie eine moderne wissenschaftliche Disziplin werden kann: Als um 1800 die idealistische Ästhetik ihren Siegeszug antritt, wendet sich die westliche Kultur von den Lehr- und Regelwerken der Rhetorik ab – und damit von ihrer mehr als 2000-jährigen Praxis. Man will sich befreien von den allzu starren Anweisungsästhetiken und Figurenbüchern, man will ungebunden und dem eigenen Genius verpflichtet Kunst treiben. Im Überschwang dieses Befreiungsschlages verschwindet das Fachwissen der Rhetorik von den Lehrplänen und aus dem geistigen Leben Mitteleuropas für etwas mehr als 150 Jahre. Der Begriff »Rhetorik« verliert seine wissenschaftliche Bedeutung und verkümmert zu einem alltagssprachlichen Schimpfwort, mit dem man unlautere »Überredung« meint. Erst Mitte des 20. Jahrhunderts erwacht das Interesse an der Rhetorik von neuem. Nun allerdings steht nicht mehr die Produktion, sondern die Analyse von Medien im Zentrum des Interesses. Die Rhetorik wird im folgenden deshalb auch nicht mehr als lebendiges Regelwissen gelehrt, sondern als Analysewerkzeug. Sie ist nun akademisiert, hat aber an Breite und Umfang erheblich verloren.
Die »Geburt des Designs« in seiner heutigen Konzeption fällt in die oben genannten 150 Jahre, also in eine Phase der Geschichte, in der die Rhetorik als Produktions- und Anweisungsästhetik keine große Rolle mehr spielt. Die Industrialisierung und das Aufkommen der Massenfertigung, die Debatte um die »gute Form«, die ersten Versuche am Bauhaus und später an der Hochschule für Gestaltung Ulm die Gestaltung zu verwissenschaftlichen – alle diese Landmarken der neueren Designgeschichte finden in einem Umfeld statt, das die Rhetorik schlichtweg nicht gut genug kennt, um dem Design einen gesamthaft rhetorischen Charakter zu attestieren. Die ersten relevanten Versuche, über die Rhetorik des Designs zu sprechen – wie der von Gui Bonsiepe Mitte der 1960er Jahre an der Hochschule für Gestaltung Ulm – nehmen dann auch den Umweg über die Figurenlehre, einen heute ausschließlich analytisch genutzten Teilbereich der Rhetorik, und es dauert bis zu den 1980er Jahren, dass Autoren wie beispielsweise Richard Buchanan es wagen, Design selbst rhetorisch zu nennen und auf die allgemeinen Ähnlichkeiten zwischen Design und Rhetorik hinzuweisen. Gleichzeitig erwachen auch in der Kunstgeschichte das Bewusstsein von der Rhetorik historischer Bilder, in der Musiktheorie das Interesse an den rhetorischen Regeln der Barockmusik und in der Architekturtheorie das Bedürfnis der Rückbindung neuere Theorien an rhetorische Architekturtraktate.
Vor diesem Hintergrund leuchtet ein, dass eine Rhetorik der visuellen Kommunikation nicht am Begriff des Designs festgemacht werden darf, sondern sich der anderen Disziplinen und Gattungen bedienen muss, in denen visuell kommuniziert wurde und wird: Wandbild, Kirchenfenster, Altarbild, Teppichgestaltung, Tafelbild, Bühnenbild, Buchdruck, Grafik usw. Erst wenn wir die Geburtsstunde des Grafikdesigns nicht mehr an das Aufkommen der gedruckten Grafik, die Lithografie oder die Professionalisierung der Plakatgestalter knüpfen, sondern weiter zurückverfolgen, können wir in den Vorstufen und Prototheorien der visuellen Kommunikation, in ihren Erzeugnissen und Artefakten, in ihren Praktiken und Poetiken fündig werden und die Spuren einer seit der frühen Neuzeit umfassend wirksamen Rhetorik auffinden und für die heutige Theoriebildung fruchtbar machen.
Essay
Erforschung: Textdesign untersuchen*
Wie Gestaltung und Wirkung zusammenspielen
“ … at all levels of language variability, people are responding primarily to other people. Speakers are designing their style for their audience.”
Allan Bell
Was denken sich Journalistinnen und Journalisten, wenn sie Texte designen und damit unter anderem auf eine beabsichtigte Textwirkung hin gestalten? – Dieser Aufsatz fragt nach dem Zusammenhang von Textdesign und Textwirkung, und zwar aus der Produktionsperspektive. Zu zeigen ist, wie bei Medienschaffenden Strategien des Textdesigns und Vorstellungen möglicher Textwirkung zusammenspielen. Der Aufsatz situiert die Kernbegriffe und die Fragestellung, erklärt die Methodik, zeigt Befunde aus einer Fallstudie, erörtert möglichen Wissenstransfer in die Textproduktionspraxis und bilanziert: Es gibt guten Grund zur Annahme, dass erfahrene Medienschaffende über ausgebautere und flexiblere Repertoires an Strategien funktionalen Textdesigns verfügen, und es gibt ebenfalls guten Grund zur Annahme, dass Informationsdesigner aus Analysen lernen können, mit welchen Strategien erfahrene Kolleginnen und Kollegen Texte designen.
Fragestellung: Wie und wozu Journalisten Texte designen
Unter Textdesign verstehe ich hier, im Zusammenhang mit publizistischen Medien, die Gestaltung eines journalistischen Beitrags im Sinne produktions-, distributions- und rezeptionsgerichteter Vorstellungen: Man gibt dem Text die Gestalt, von der man annimmt, sie erleichtere die Herstellung, den Vertrieb und die Nutzung eines Kommunikationsangebots.
Textdesign in diesem produktionsperspektivischen Verständnis ist also eine kognitiv und sozial verankerte Praktik Medienschaffender. Eine Praktik aber lässt sich nicht am einzelnen fertigen Text allein beschreiben (vgl. Calderón 2001; Perrin 2005; Stegu 2001).
Soll in Ausschnitten erkennbar werden, was Medienschaffende beim Gestalten ihrer Texte tun, muss eine Analyse auf weitere Daten zugreifen. In Frage kommen Vergleiche mit weiteren Texten: Ein Vergleich mit vorausgehenden Textfassungen in intertextuellen Ketten etwa kann zeigen, welche Textgestaltmerkmale ein Journalist verändert hat (›Versionenanalyse‹ – vgl. Van Dijk 1988; Perrin 2006, S. 50–56). Ein exemplarischer oder statistisch aussagekräftiger Vergleich mit Texten anderer Journalisten, Redaktionen oder Medien kann typische Merkmale aufzeigen (›Variationsanalyse‹ – vgl. Bell, 1991; Perrin 2006, S. 63–70).
Soll überdies in Ausschnitten erkennbar werden, warum Medienschaffende beim Gestalten tun, was sie tun, muss eine Analyse auf Daten zu Überlegungen der Medienschaffenden zu(rück)greifen. In Frage kommen sprachreflexive und produktionsreflexive Äußerungen aus vor- und nachgelagerten redaktionellen Diskursen, etwa aus Redaktionskonferenzen oder Leitbilddiskussionen (›Metadiskursanalyse‹ – vgl. Perrin 2006, S. 71–78; Spitzmüller 2005). In Frage kommen aber auch reflexive Äußerungen Medienschaffender zu Normen, Routinen, Strategien in konkreten Produktionsprozessen (›Progressionsanalyse‹ – vgl. Perrin 2006, 57–62; Prior 2004; Sleurs et al. 2003). Um solche Prozesse und Äußerungen geht es hier.
[*] Der Beitrag basiert auf einem Kapitel des Autors in:
Kersten Sven Roth, Jürgen Spitzmüller (Hrsg.) Textdesign und Textwirkung in der massenmedialen Kommunikation, UVK Verlagsgesellschaft mbH, 2007. Autor und Herausgeber danken für das Recht zum Wiederabdruck.
Hördatei
»Design muss sich als Disziplin positionieren«
Volker Albus hebt die Bedeutung des Schreibens hervor
Volker Albus hält die Sprache für essentiell, um Design zu vermitteln. Durch genaues formulieren sei man gezwungen über Design nachzudenken und sich intensiv mit einem Entwurf zu beschäftigen. Durch »In-Worte-fassen« verändere sich die Beziehung zu einem Gegenstand. Albus erklärt, wie er sich mittels Sprache Dinge, Entwürfe aneignet, intensiv lernt und analysiert und wie sich so eine Grundlage für künftiges Design bilden kann. Er sieht deshalb eine Verbindung von Design und Rhetorik als eine sinnvolle Partnerschaft.
Albus spricht über die Defizite, die es in der Gestaltungsdisziplin diesbezüglich noch gibt, und erklärt, woran das liegt. Er geht in diesem Zusammenhang auch auf die Lehre ein und erklärt, warum manche Studenten Begeisterung auslösen und auf welche Qualitäten er bei Bewerbungen achtet.
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»Ist die Grafik nicht auch eine Krücke?«
Harald Kirchner über Nachrichtenbeiträge
»Mein Beitrag ist dann gut, wenn er verstanden wird«, so Harald Kirchner über die Kriterien einer Nachrichtensendung. Im Interview erklärt er, wie Beiträge für elektronische Medien entstehen und wo alltägliche Schwierigkeiten im Produktionsprozess lauern. Ein großes Thema der Branche ist der Einsatz von grafischen Mitteln, die die Attraktivität politischer Beiträge erhöhen sollen.
Harald Kirchner ist zwar der Meinung, dass man sich diesem Trend nicht entziehen kann, blickt jedoch kritisch auf die Veränderungen und fragt: »Ist die Grafik nicht manchmal auch eine Krücke? Greift man zur Grafik, weil einem sprachlich kein Mittel einfällt, um etwas darzustellen?« Harald Kirchner möchte sein Publikum ernst nehmen. Dazu gehört für ihn, sein Publikum zu fordern.
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»Design muss einen Zauber haben«
Mario Lombardo warnt vor einer Banalisierung des Designs
Mario Lombardo erklärt, wie er zu Ideen kommt und woran man schlechte Ideen erkennt. Er spricht über seine Arbeit mit dem Kunden, um sich klar zu werden, was er erzielen muss: »Ich setze die Mittel ein, die ich brauche.« Die Angemessenheit einer Lösung an das Problem sei »alles, worum es geht«. Den persönlichen Geschmack müsse man dabei außen vor lassen können.
Er sieht allerdings Schwierigkeiten in einer einheitlichen Sprache für Design: »Es ist nicht schwarz oder weiß, es gibt immer ganz viele Graustufen.« Es gebe keine Formel, es zu machen, und keine Formel, darüber zu reden. Außerdem bestehe die Gefahr der Banalisierung. Design müsse immer einen Zauber haben, und diesen könne es verlieren, wenn es zu sehr formalisiert werde.
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»Was wir von der Rhetorik lernen können«
Arne Scheuermann sieht Design als Leitwissenschaft
Welche Rolle spielt Kommunikationsdesign in der Wissenschaft? Wie verhält sich Kommunikationsdesign als Wissenschaft? Was könnte Kommunikationsdesign als Wissenschaft leisten? Diese Fragen wirft Arne Scheuermann im Interview auf und erläutert die Chance des Kommunikationsdesigns, zu einer Leitwissenschaft zu werden.
Des Weiteren geht Arne Scheuermann auf die Beziehung zwischen Rhetorik und Gestaltung ein. Dabei sieht er die Funktion der Rhetorik in der Bereitstellung medienwissenschaftlicher Wissensbestände. Diese könnten helfen, Fragen des Kommunikationsdesigns zu klären. »Was wir von der Rhetorik lernen können, ist, dass Theorie und Praxis aufeinander bezogen sind.«
Eine Frage des Stils
Von Produktqualität und Design überzeugen
Im BMW-Museum wird an Ethos und Logos appelliert
Aufgabe: BMW AG, Museumsgestaltung, 10.000 qm Gesamtfläche, Jahr 2008 – die Besucher des Museums sollen für die Marke BMW und ihre Produkte eingenommen werden. Ziel der Ausstellung ist es, die Markenbindung vorhandener Kunden zu stärken und neue Kunden zu gewinnen. Das Museum ist also primär ein Instrument der Unternehmenskommunikation und des Marketings. Es richtet sich an eine breite Zielgruppe und explizit auch an nicht Automobil-affine Menschen, deren mögliche Kaufentscheidung nicht von rein rationalen oder technischen Parametern geprägt ist. Letztlich soll der Besuch Freude bereiten und die Besucher mit einem positiven Gefühl entlassen – ein Gefühl, das sie dann bewusst oder unbewusst mit der Marke BMW in Verbindung bringen.
1 | BMW-Museum, Außenansicht
BMW ist eine dynamische Marke mit herausragenden Produkten. Produkte, die einen sehr hohen Anspruch an Technologie und Design haben. Die Besucher des Museums sollen von diesen Produktqualitäten überzeugt werden. Dabei wird zunächst an Ihre Emotionalität, dann aber auch an Ihre Rationalität appelliert. Durch die Gestaltung des Museums wird ein Versprechen gegeben, welches durch die ausgestellte Produktsubstanz eingelöst und somit glaubhaft gemacht wird.
2 | BMW-Museum, Innenraum – Straßen und Plätze im umbauten Raum
Da das Museum als Institution per se eine sehr hohe Glaubwürdigkeit hat, wurde es gezielt als Medium der Vermittlung dieser Werte gewählt.
3 | Mediale Bespielung der Platzfassaden – Dynamisierung des Raumes
Die Konzeption des Museums arbeitet zunächst mit den Mitteln von Überraschung und Emotionalisierung der Besucher (Pathos-Appell). Es ist keine klassische Innenraumsituation, die den Besucher empfängt, sondern durch die Gestaltung des Museumsraums mit Rampen und gläsernen Kuben, die metaphorisch für Straßen und Plätzen innerhalb eines umbauten Raumes stehen, entsteht eine urbane, außenräumliche Situation im Innern des Gebäudes. Durch eine mediale Bespielung der Platzfassaden wird diese Wirkung noch zusätzlich unterstützt. Es entsteht eine neuartige Raumerfahrung und zudem eine dynamisierte Raumsituation, die die ausgestellten Fahrzeuge scheinbar in Bewegung versetzt.
4 | Haus Design – kinetische Skulptur
In der Folge wechseln sich innerhalb des Parcours faktisch technische Räume (Logos-Appell) und stark emotional aufgeladene Räume ab und stellen so zum einen die technische Produktsubstanz der Marke, zum anderen ihre Geschichte und Tradition anschaulich und glaubhaft unter Beweis.
5 | Haus Technik – Leichtbau
Am Anfang des Parcours wird nicht etwa ein besonderes Fahrzeug ausgestellt, sondern eine kinetische Skulptur veranschaulicht auf poetische Art und Weise den Designprozess des Unternehmens. Ein stark emotionalisierender Moment innerhalb des Museums bildet somit den Auftakt und schafft die Basis für die nun folgende Auseinandersetzung mit der Geschichte des Unternehmens, seinen Produkten und technischen Innovationen, die die besondere Qualität der Produkte untermauern.
6 | Haus Rennsport – Mille Miglia
Die insgesamt hochwertige, auch im kleinsten Detail technisch durchdachte und nach klaren wiedererkennbaren Prinzipien aufgebaute, aber trotzdem zurückhaltende Gestaltung des Museums unterstreicht einerseits den hohen Anspruch an Technologie und Design der Marke BMW, lässt aber andererseits den ausgestellten Produkten ausreichend Raum, zu den eigentlichen Stars der Ausstellung zu werden und somit die definierten Ziele der Kommunikation zu unterstützen (Ethos-Appell).
7 | Haus Unternehmensgeschichte – Interaktive Bücher
8 | Haus Rennsport – Tourenwagen
9 | Haus Marke: Kultfahrzeuge – BMW Isetta
10 | BMW-Museum: Innenraum Schüssel
11 | Haus Baureihen – Luxuslimousinen
Mythen des Alltags
Die Gardine
Unser (Vor)Hang zur Privatsphäre
Wer ein Zimmer in einem oberen Stockwerk bewohnt, ohne direkt gegenüberliegende Behausung gleicher Höhe, empfindet es vielleicht nicht als notwendig, eine zu besitzen. Dennoch: Ist es nicht faszinierend, wie sich dieses Dekorations- und Wohnobjekt durch alle Gesellschaftsschichten zieht und in welcher Vielfalt sie auftaucht, obgleich ihre Funktion immer dieselbe ist: verstecken. Der Duden bereichert unsere Allgemeinbildung mit dem Wissen, dass das Wort ursprünglich aus dem Niederdeutschen beziehungsweise Niederländischen stammt (gordijn) und ursprünglich einen Bettvorhang beschrieb.
Möglichst weiß, möglichst aufwendig, möglichst blickdicht und trotzdem lichtdurchlässig – das waren die Kriterien vor etwa 40 Jahren, als die Gardine ihre Hochzeit hatte und in jede gutbürgerliche Wohnung gehörte. Die Intimsphäre war das höchste Gut. Doch die rückläufigen Geschäftszahlen einschlägiger Gardinenhersteller wie Ado (»Die mit der Goldkante«) zeigen, dass der Sonneneinstrahlungdämpfer auf dem Rückzug ist. Dabei ist er so viel mehr als das!
Wer schon einmal in einem mehrstöckigen Wohnhaus seine Zeit gefristet hat, weiß, dass scheinbar im Grundgesetz verankert ist, eine ergraute und mephistobeschuhte Dame im Erdgeschoss beherbergen zu müssen, deren Interesse ausschließlich in den Gewohnheiten anderer Hausparteien liegt. Die Anwesenheit dieser Dame ist meist nur durch das leichte Wehen jener Baumwollwolken zu erkennen. Sie hat wohl nur die geblümte Teetasse zurück auf die ebenso geblümte Untertasse gestellt und ansonsten seit morgens um acht ihre exzellente Observationsposition nicht verlassen. Sie weiß, wann die Bewohner zur Arbeit gehen, in welchem Supermarkt sie einkaufen, ob die Krawatte sorgfältig gebunden ist und wen sie wann und in welchem Zustand mit nach Hause bringen. Und das alles kann sie nur, weil sie sich in ihrer Privatsphäre nicht gestört fühlen muss. Sie hat an ihren Scheiben jene Blickverhinderer, die ihr tagesfüllendes Hobby unsichtbar werden lassen.
Wer sein Domizil mit Gardinen ausgestattet hat, kommt wenigstens einmal im Jahr nicht umhin, seinen Frühjahrsputz auch auf diese auszudehnen und sie zu waschen. Die größte Herausforderung ist dabei, die Gardinen unfallfrei ab- und später möglichst knitterfrei wieder aufzuhängen. Dabei gibt es unterschiedliche Schwierigkeitsstufen, je nach Aufhängung der Gardine. Handelt es sich um eine Stoffbahn, die nur die untere Hälfte des gläsernen Lichteinlasses bedeckt, ist die Unfallgefahr recht gering. Die Fallhöhe beträgt nicht mehr als die eigene Körpergröße und auf den eigenen Füßen steht es sich doch recht sicher. Hier trägt die Aufhängung eher zum Unmut bei, da die Haftkraft der Klebestreifen durch unterschiedlichste Umweltfaktoren nachlässt und oftmals ein simples Entfernen der schmalen, mit weißem Kunststoff überzogenen Gardinenstange schon ein Ablösen bedingt, das auch mit erneutem, kräftigen Andrücken nicht mehr rückgängig zu machen ist. Hier hilft nur eines: Sekundenkleber. Oder der nächste Baumarkt, der zu finden ist.
Sollte es sich um eine Gardine handeln, die an der Decke ihren Ursprung nimmt, so ist hier besondere Vorsicht geboten. Wer nur über einen handelsüblichen Ehemann, Sohn, Schwager, Enkel, Schwiegersohn oder Nachbarn verfügt, der nicht geschätzte Zweimeterzehn groß ist, muss auf ebenso handelsübliche Hilfsmittel wie die Leiter zurückgreifen. Hier ist Vorsicht geboten! Je nach Komplexität der Aufhängung sind großes Fingerspitzengefühl und Konzentration von Nöten, die oft den unsicheren Stand einen Meter oberhalb des frisch gebohnerten Parkettbodens vergessen lassen. Hier gibt es zum einen die klassische Gardinenstange aus unbehandelter Fichte, über die, mit heimeligem Klappern, die hölzernen Ringe rutschen. Zum Abnehmen der Stoffwolken muss meist eine Schraube gelöst werden, die dann herausfällt und in den unendlichen Windungen des sich darunter befindenden Heizkörpers verschwindet, um sich zu den anderen Schrauben mit dem gleichen Schicksal zu gesellen. Auch in so einem Fall scheint der sicher unmittelbar in der Nähe liegende Baumarkt die beste Anlaufstelle zu sein. Zweite, motorisch wesentlich anspruchsvollere Variante sind die Plastikvorhanghaken, die in das eingenähte Vorhangband fein säuberlich, in gleichmäßigen Abständen eingefädelt werden. Genauso kunstvoll werden die Haken dann mit ihren Rollfüßchen in der dreiläufigen Vorhangschiene eingegliedert, die mit einem geriffelten Kunststoffkorken sorgfältig verschlossen wird, um unbeabsichtigtes Herausgleiten der Häkchen zu verhindern.
Die Krux dabei ist, die Aufhängeutensilien mit genügend Druck zu öffnen, ohne dabei einen Teil des filigranen Füßchens abzubrechen. Ein Vorhaben, das nicht gelingen wird und der Baumarkt des Vertrauens freut sich über einen Besuch, denn schließlich gibt es immer was zu tun. Als Nächstes sicherlich, die noch nicht vollständig getrockneten Gardinen wieder an ihren Ursprungsort zu hängen, wobei hier für die Nutzung der Leiter erneut Vorsicht gilt. Bügeln ist nicht zwingend notwendig, da das 2004 von Stefaan Joos und Daniel Steinke patentierte Gardinenabschlussband am unteren Saum die noch feuchten Stoffbahnen knitterfrei trocknen lassen.
»Besonders bevorzugt erfolgt eine Herstellung der erfindungsgemäßen Gardinenabschlussbänder auf der Grundlage eines Trägerfadens. Auf diesen Trägerfaden werden einzelne Betonelemente in einer Kugelform oder besonders bevorzugt in einer Ellipsoidform konzentrisch um den Faden aufgebracht. […] Durch den Trägerfaden werden sie wie auf einer Perlenkette zusammengehalten und stellen damit die Biegbarkeit und Flexibilität zur Verfügung, die auch bei den herkömmlichen Bleibändern geschätzt und benötigt wird.«[1]
Von den Unzulänglichkeiten der Reinigung solcher ehemaliger Bettvorhänge abgesehen, ist die Gardine in ihrer Funktion doch recht klar zu definieren. Sie soll der Privatsphäre innerhalb der eigenen vier Wände dienen und unerwünschten Blicken vorbeugen. Außerdem scheint die Gardine, nicht nur aufgrund ihres Artikels, zutiefst weiblich zu sein. Das weibliche Geschlecht hat in Sachen Wohnungseinrichtung wohl generell die Nase vorn und damit auch bei der Gardinenwahl. Auch die Gardinenpredigt ist auf weiblichem Mist gewachsen und wurde schon im Mittelalter als Begriff für eine Standpauke der werten Gattin unter Ausschluss der Öffentlichkeit verwendet. Wer, ob männlich oder weiblich, seine Fensterbekleidung in jenem skandinavischen Möbelhaus mit den vier großen Buchstaben kaufen möchte, sollte bedenken, dass er oder sie in Zukunft hinter schwedischen Gardinen sein Dasein verbringen wird. Auch wenn sie heutzutage nicht mehr aus schwedischem Eisen geschmiedet sind, wie die sprichwörtliche Variante. Dennoch zeigt dieser Vergleich, dass nicht nur die Sicht in den privaten Bereich, sondern auch umkehrt aus der Privatsphäre in die restliche Welt behindert wird. Womöglich schafft sich der gardinenaffine Mensch freiwillig seine eigene Gefängniszelle, in der er sich erstaunlich wohlfühlt. Ist das der Grund für den Rückgang der weißen Pseudovorhänge? Sind die bereits beschriebenen rückläufigen Verkaufszahlen ein Indiz für das Abnehmen des Bedürfnisses nach Privatsphäre?
Ist die Diskussion über Facebook und seine Öffentlichkeit gar eine Auseinandersetzung über die höchst eigene Fensterverkleidung? Sollte folglich Gardinenbesitzern gar der Log-in bei Webangeboten dieser Art verboten werden?
Die alte Dame im Erdgeschoss hat sicher keinen Facebook-Account. Sie bevorzugt ihre »geheimen« Beobachtungen und nicht die so freiwillig in das gardinenfreie World Wide Web posaunten Kakofonien. Weder gegen das eine noch das andere können wir uns in Zukunft wehren. Alte Damen und das Internet werden wohl nicht so schnell aussterben, wobei die alten Damen wesentlich längere Überlebenserfahrungen haben. Diese Institutionen bleiben uns erhalten, bis der letzte Vorhang fällt.
Buchbesprechung
»Die Pflicht, zu lernen, als Pflicht, zu lesen«
Ivan Illich entfaltet die Geschichte des Lesens
Just als die Zeitungen das Ende der Buchkultur voraussagen, erscheint 1991 Ivan Illichs Buch »Im Weinberg des Textes«. Illich beschäftigt sich darin mit den Anfängen der bibliophilen Epoche, deren Ende gerade verkündet wird.
Ivan Illich wurde 1926 in Wien geboren. Er studierte Naturwissenschaften, Philosophie und Theologie. Bekannt ist er vor allem durch seine zivilisationskritischen Bücher und Essays, die in viele Sprachen übersetzt wurden. Das Buch »Im Weinberg des Textes« bezieht sich auf ein Werk von Hugo von St. Viktor aus dem frühen 12. Jahrhundert, dem »Didascalicon de studio legendi« (frei übersetzt: Didaktik des Lesens«). Hugo von St. Viktor war ein Theologe des Mittelalters. Sein »Didascalicon« ist laut Illich das erste Buch, das über die Kunst des Lesens geschrieben wurde. Illich kommentiert Hugos Niederschrift mit dem Ziel, den Blick für die Gegenwart zu schärfen. »Ich hoffe, dass der von mir gesehene Übergang uns den Umbruch, dessen Zeugen wir heute sind, noch deutlicher sehen lässt.«
Hugos »Didascalicon« beschreibt einen Wendepunkt in der Geschichte – den Übergang vom murmelnden, meditativen zum schweigsamen, wissenschaftlichen Lesen. »Um 1140 wird ein Blatt gewendet. In der Buchkultur wird die monastische Seite zu- und die scholastische Seite aufgeschlagen.« Illich vergleicht das monastische Lesen mit einem Spaziergang durch den Weinberg. »Wenn Hugo liest, erntet er; pflückt er Beeren von den Zeilen.« In Kapiteln wie »Weisheit – Ziel des Lesens« oder »Ordnung, Gedächtnis und Geschichte« gibt Illich wieder, wie Hugo den Leser seiner Zeit beschreibt. Dazu gehört beispielsweise die Gedächtnisübung. Für Hugo war diese eine Voraussetzung für das Lesen. Seine Schüler forderte er auf, ihre Merkfähigkeit zu verfeinern und dazu einen sogenannte »Gedächtnispalast«zu entwickeln. Sie sollten sich einen Raum im eigenen Inneren vorstellen und in diesem Inhalte ablegen. In dieser mnemotechnischen Ausbildung wurden die Schüler trainiert, sich in ihrem Gedächtnislabyrinth zu bewegen und Inhalte wiederzufinden.
Zu Beginn des 12. Jahrhunderts vollzieht sich dann ein Wandel. Der technische Durchbruch des Alphabets bedeutet das Ende des meditativen Lesens. Von nun an wird das Buch nicht mehr als »Weinberg«, sondern vielmehr als »Vorratskammer« betrachtet – als »untersuchbarer Text«. Das scholastische Lesen ist ein individuelles Lesen mit dem Ziel, Wissen zu generieren. Illich beschreibt diese Veränderung: »… aus der Partitur für fromme Murmler wurde der optisch planmäßig gebaute Text für logisch Denkende.« Da die Texte nun Argumente enthalten und man sich Gedanken über Gliederung und Differenzierung macht, werden mit dem scholastischen Lesen auch visuelle Hilfen von Bedeutung. Nummerierungen, Zwischenüberschriften, Fußnoten und Register verändern das Layout. Illich geht darauf ein, wie das Buch dem uns bekannten Gebilde immer ähnlicher wird.
Im letzten Kapitel »Vom Buch zum Text« greift Ivan Illich den Wandel in unserer Zeit auf. Er befürchtet, dass das Buch für viele seine Legitimation nur noch darin hat, dass es allenfalls als Metapher taugt, die auf »Information« verweist. »Statt des Buches wird jetzt der Text zum Gegenstand, in dem Gedanken gesammelt und gespiegelt werden.«
Illichs Text ist aktuell von großer Bedeutung, da wir uns mitten in dem von ihm beschriebenen Umbruch befinden: Das Buch verliert immer mehr an Stellenwert und wird vom Bildschirm abgelöst. Durch den Blick auf die Vergangenheit zeigt Illich, wie sich die Veränderungen damals vollzogen und wie weitreichend die Auswirkungen bis heute sind. Themen wie Schrift, Illustration, Layout und Autorenschaft sind übertragbar. Denn wie verändert sich zum Beispiel ein Layout, wenn man den Inhalt eines Buches auf ein E-Book überträgt? Oder was passiert mit Urheberrechten, wenn sich alles im Internet problemlos verbreitet?
Gerade Medienschaffende sollten sich dem Wandel durch digitale Medien und dessen Auswirkungen bewusst sein. Mit seinem Essay gibt Illich einen Anstoß, über die eigenen Lesegewohnheiten und den Umgang mit Text nachzudenken. »Im Weinberg des Textes« sollte deshalb auf der Lektüreliste aller Kommunikationsdesigner stehen.